Il ruolo dell’arte nel raccontare la storia

L’arte contemporanea riscrive la stotia attraverso gesti potenti come quello che ho vissuto in una sala del MAXXI di Roma, dove mi sono fermato più del previsto. Un’installazione fatta di lenzuola ricamate a mano da donne anonime del Sud America, ognuna con un nome cucito sopra: desaparecidos, sparite nel nulla durante le dittature. Nessun cartello ufficiale, nessuna targa di marmo. Solo stoffa, filo, e quei nomi che la Storia con la S maiuscola aveva deciso di non scrivere. Sono uscito di lì pensando: ecco, è questo che fa l’arte contemporanea quando funziona davvero. Non illustra la Storia, la riscrive. Questo è il potere dell’arte contemporanea trasformare la narrazione attraverso l’esperienza diretta. Le strappa di mano la penna. Qui casca l’asino. Perché diciamocelo, la narrazione storica ufficiale è sempre stata una faccenda di vincitori. Lo sapeva già Walter Benjamin, in quelle Tesi di filosofia della storia scritte nel 1940 e poi pubblicate da Einaudi a Torino, dove diceva una cosa che mi è rimasta scolpita: ogni documento di civiltà è anche un documento di barbarie. Tradotto: dietro ogni monumento celebrativo c’è qualcuno che è stato zittito, sepolto, dimenticato.

E l’arte contemporanea, da una trentina d’anni a questa parte, ha deciso di mettersi a scavare proprio lì, nelle crepe del racconto ufficiale. Pensa a Doris Salcedo, l’artista colombiana. Quando ha aperto quella crepa lunga 167 metri sul pavimento della Tate Modern di Londra — Shibboleth, 2007 — non stava facendo design. Stava dicendo: il razzismo, la migrazione, le frontiere coloniali non sono incidenti, sono fondamenta. Ecco il nodo. Letteralmente sotto i piedi del museo, sotto i piedi dell’Occidente. Un gesto di una violenza simbolica pazzesca, e zero parole. Solo una ferita…. Mia nonna calabrese avrebbe detto: "I muri parlano se sai ascoltarli". Ecco, Salcedo fa parlare i pavimenti. E qui si apre tutto un mondo. Perché l’arte contemporanea — installazione, performance, video, multimediale — ha un vantaggio strutturale rispetto al saggio storico: non deve dimostrare, deve far sentire. L’arte contemporanea utilizza questa capacità emotiva per recuperare memorie rimosse. Aby Warburg, quel genio un po’ folle di cui parla Georges Didi-Huberman in L’immagine insepolta, pubblicato nel 2006 da – diciamo la verità – Bollati Boringhieri a Torino, aveva capito che le immagini hanno una memoria propria, sopravvivono alle censure, tornano a galla. Le chiamava Pathosformeln, formule del pathos., ovvero formule emotive che sopravvivono attraverso le immagini, Strano no? A conti fatti quello che la storiografia ufficiale rimuove, l’immagine lo conserva, magari travestito, magari frammentato, ma lo conserva. Prendi il lavoro di Kara Walker, l’artista afroamericana che ritaglia sagome nere su pareti bianche per raccontare la schiavitù nelle piantagioni del Sud degli Stati Uniti. A prima vista sembrano silhouette ottocentesche, eleganti, da salotto vittoriano. Poi guardi meglio e vedi violenze, stupri, brutalità che nessun manuale di Storia americana ti ha mai mostrato in modo così crudo. Walker prende l’estetica del padrone e la rovescia contro di lui. È un’operazione che Foucault, in Sorvegliare e punire del 1975, pubblicato in italiano da Einaudi nel 1976 a Torino, avrebbe chiamato controdiscorso:, ovvero una strategia narrativa alternativa, usare gli strumenti del potere per smontare il potere stesso. Da noi, in Italia, abbiamo avuto il nostro momento di resa dei conti con Maria Lai, sarda, che cuciva il paese di Ulassai con un nastro azzurro lungo chilometri — Legarsi alla montagna, 1981. Strano, no? Sembrava una festa paesana, era una rivoluzione antropologica. Dava voce a una Sardegna interna, pastorale, femminile, che la narrazione nazionale aveva sempre trattato come pittoresco folklore. Ne parla bene Elena Pontiggia in vari suoi scritti, e se sei curioso su Treccani trovi una voce dedicata a Maria Lai che vale la pena leggere. Lai non illustrava la Sardegna: la ri-legava, nel senso letterale, alla propria storia rimossa. E qui devo per forza tirare in ballo una questione che mi sta a cuore — sono calabrese, abito a Lecce, la tensione la conosco bene. Il Risorgimento ci è stato raccontato per un secolo e mezzo come marcia trionfale dell’unità. Poi sono arrivati storici come Pino Aprile, con Terroni scritto nel 2010 per Piemme a Casale Monferrato, e prima di lui Carlo Alianello con La conquista del Sud del 1972 per Rusconi a Milano, a ribaltare il tavolo. Ma sai cosa? L’arte contemporanea meridionale stava già facendo lo stesso lavoro, in modo più sottile. Fatto sta. Penso ai lavori fotografici di Mimmo Jodice su Napoli, alle installazioni di Jannis Kounellis nelle stazioni dismesse, ai cavalli vivi che portò dentro la galleria L’Attico nel 1969 — un gesto che gridava: la Storia ufficiale ha lasciato fuori il corpo, l’animale, il Mediterraneo arcaico. Su questo ho scritto qualcosa anche io, se vuoi approfondire dai un’occhiata a Storia come specchio: quando il passato riflette il presente, dove provo a mettere a fuoco proprio questo meccanismo. Poi c’è la performance, che è forse lo strumento più radicale…. Marina Abramović con Balkan Baroque alla Biennale di Venezia del 1997, seduta per giorni a – ed è un bel problema – pulire ossa di bovino insanguinate, cantava canzoni popolari serbe mentre il suo paese andava in pezzi. Niente discorsi, niente manifesti. Solo un corpo, della carne, del sangue. La guerra dei Balcani, che i telegiornali ci servivano in pillole digeribili, lì diventava insopportabile, fisica, vera. Judith Butler, in Vite precarie scritto nel 2004 e tradotto da Meltemi a Roma, ha (ma questo è un altro discorso) spiegato meglio di chiunque altro come certi corpi vengano resi "non piangibili" dal discorso ufficiale. L’arte performativa fa l’opposto: li rende impossibili da ignorare…. Difficile a dirsi. Vale la pena dirlo: questa operazione di scavo non riguarda solo le minoranze etniche o le vittime di dittature. Riguarda anche le donne, che dalla Storia sono state espulse con metodo sistematico….

Linda Nochlin se lo chiedeva già nel 1971 con quel saggio fulminante Perché non ci sono state grandi artiste?, e oggi artiste come Shirin Neshat, iraniana – mi pare – in esilio, con i suoi video in bianco e nero su donne velate che cantano e combattono, riscrivono l’intera narrazione orientalista che l’Occidente ha costruito sull’Islam. Su Britannica c’è una scheda biografica piuttosto utile sul suo percorso, se ti interessa. A conti fatti, l’arte multimediale ha portato tutto questo a un livello ulteriore. William Kentridge, sudafricano, con i suoi film d’animazione fatti a carboncino racconta l’apartheid non come capitolo chiuso ma come ferita che pulsa ancora. Hito Steyerl, tedesca, smonta nei suoi video-saggi la logica delle immagini digitali e dei droni militari — c’è un suo testo, Duty Free Art, scritto nel 2017 per Verso e poi tradotto da Johan & Levi a Monza, che è praticamente un manuale di sopravvivenza visiva nell’era della disinformazione. Boh, leggetelo, vi cambia gli occhi. E qui salta fuori una connessione che mi gira in testa da un po’: c’è un filo che lega la filosofia post-strutturalista francese a queste pratiche artistiche, un filo che ho provato a srotolare in L’influenza della filosofia sull’arte contemporanea. Senza Derrida, senza il concetto di décostruction, senza Deleuze e le sue "linee di fuga", molta arte contemporanea non sarebbe nemmeno pensabile. Tutt’altro. Su questo Achille Bonito Oliva ha scritto pagine interessanti, in particolare in L’ideologia del traditore. Arte, maniera, manierismo del 1976 per Feltrinelli a Milano — il traditore è proprio l’artista che tradisce la narrazione dominante per inventarne un’altra. Però — e qui faccio l’avvocato del diavolo con me stesso — non tutto quello che si presenta come "decoloniale" o "marginalizzato" è automaticamente arte alta. C’è anche un’enorme quantità di paccottiglia ideologica, di opere che vivono solo del proprio comunicato stampa, di installazioni che senza il testo curatoriale di accompagnamento sarebbero indistinguibili da una stanza in disordine. Hal Foster lo ha detto chiaro in Il ritorno del reale scritto nel 1996 per MIT Press e tradotto da Postmedia a Milano nel 2006: c’è un rischio di "etnografia inversa" in cui l’artista diventa antropologo turistico delle proprie ferite. Mah. Fatto sta. Bisogna saper distinguere. La vera arte di riscrittura storica non strilla, lavora di sottrazione. Salcedo non spiega, taglia. C’è poi il capitolo, vastissimo, dell’arte digitale e dell’IA che – e non è poco – sta rimettendo in discussione persino il concetto di archivio storico. Refik Anadol, turco, prende milioni di immagini d’archivio e le fa "sognare" via reti neurali, restituendoci memoria sotto forma di flusso. Il Corriere gli ha dedicato un profilo recente, e Artribune ha pubblicato articoli e recensioni su diverse sue mostre. È un terreno sdrucciolevole, dove l’arte contemporanea deve confrontarsi con nuove sfide tecnologiche. di cui ho discusso anche in L’Arte nell’Era dell’IA: Quando le Macchine Diventano Muse — perché qui il rischio è inverso: che la macchina riproduca, amplificandoli, i bias storici già presenti nei dataset. Ecco il nodo. La marginalizzazione, voglio dire, può diventare automatica. Allora dove ci porta tutto questo? Hannah Arendt, in Tra passato e futuro scritto nel 1961 e tradotto in italiano da Vallecchi a Firenze nel 1970, poi ripreso da Garzanti a Milano, diceva che la tradizione è una corda lanciata sopra l’abisso del tempo. L’arte contemporanea, quando è seria, non taglia quella corda — – e non è poco – la annoda diversamente, ci attacca i nomi che erano caduti nell’abisso. Non è revisionismo, è restituzione. Ecco, ora che ci penso, forse il punto è proprio questo.