Il Falsario Che Gabbò Goring

Han van Meegeren falsario è protagonista di una storia da pazzi che ti devo raccontare. Una di quelle vicende che se la trovi in un romanzo dici La vicenda di Han van Meegeren falsario dimostra come la realtà superi spesso la fantasia. “ma figurati, troppo assurda per essere vera”. E invece è tutto documentato, processo, perizie, testimoni, il pacchetto completo. Sto parlando di Han van Meegeren, un olandese piccoletto, dipendente da morfina, con un ego grosso come una cattedrale, che negli anni Quaranta è riuscito a vendere a Hermann Göring — ma questo è un altro discorso — sì, proprio quel Göring lì, il numero due del Reich, il ciccione con le uniformi bianche e la collezione d’arte rubata a mezza Europa — un dipinto presentandolo come un Vermeer inedito. E il bello è che non era un Vermeer. Era roba sua. Dipinta nello scantinato di una villa a Nizza qualche anno prima. Ma andiamo con ordine, sennò mi perdo. Allora, van Meegeren nasce nel 1889 a Deventer, una cittadina nei Paesi Bassi che a parte questo non ha dato granché alla storia mondiale. Già. Il padre era un insegnante con il pallino del cattolicesimo rigido e zero tolleranza per le aspirazioni artistiche del figlio. Tipo, gli strappava i disegni, gli diceva che non sarebbe diventato nulla. Ma andiamo avanti. Roba che oggi un bambino così finirebbe in terapia per vent’anni, all’epoca era ordinaria amministrazione. Però c’era questo signore, Bartus Korteling, un pittore locale che gli fece da maestro e — pensa un po’ — gli inocula la passione per Vermeer. Cioè, da bambino già gli mettono in testa il maestro di Delft. Difficile a dirsi. Sembra quasi un destino telegrafato, no? Lo iscrivono ad architettura a Delft nel 1907 — la città di Vermeer, ironia della sorte — ma lui molla tutto e se ne va a fare il pittore. Nel 1913 vince pure una medaglia d’oro per uno studio della chiesa di San Lorenzo, e per qualche anno tutto sembra filare.

Ah, però, ora che ci penso, c’è un dettaglio che la dice lunga: — inutile negarlo — il suo primo vero successo commerciale fu un quadretto del 1921 chiamato “Hertje“, “Il cerbiatto“… Punto…. Carino, vendibile, decorativo. Roba da salotto borghese…. Ed è proprio lì che inizia il – in fin dei conti – problema, perché i critici olandesi gli danno addosso. Frank Wynne, in Il falsario di Vermeer, scritto nel 2007 per Rizzoli a Milano, racconta benissimo questa fase: van Meegeren viene definito un tecnico bravo ma derivativo, uno che sa dipingere ma non ha niente da dire. Praticamente il peggior insulto che puoi fare a un artista. Niente da fare. E qui scatta la molla…. Lui se la lega al dito…. Non se la lega al dito normale, eh, se la lega proprio al dito grosso del piede, la rumina per anni, la trasforma in una vendetta. Decide che dimostrerà al mondo intero che i critici sono dei pirla… Come? Ma andiamo avanti. Facendogli ingoiare un falso Vermeer e aspettando che lo acclamino come capolavoro. Poi, a quel punto, avrebbe rivelato la verità e sputtanato tutta la critica internazionale. Era questo il piano originale, almeno secondo la versione che lui stesso fornì al processo. Boh, non so se ci credo del tutto — secondo me i soldi – ed è un bel problema – c’entravano eccome — ma diciamo che la componente di rivalsa esisteva sul serio. Ecco il nodo. Nel 1932 si trasferisce a Roquebrune-Cap-Martin, sulla Costa Azzurra francese, e affitta una villa che si chiama Primavera. Sei anni, capisci? Sei anni passa lì dentro a perfezionare la tecnica. Mica due settimane di YouTube tutorial. Vale la pena dirlo. E le tecniche che mette a punto sono una roba da chimico industriale più che da pittore. Compra tele autentiche del Seicento, le raschia con cura per riusare la trama originale, si fabbrica i pennelli col pelo di tasso come quelli che — e non è poco — usava Vermeer, macina i pigmenti partendo dalle materie prime — lapislazzuli per il blu oltremare, biacca, indaco, cinabro — seguendo le ricette antiche del tempo. Roba seria, mica scherzi. Ma il colpo di genio vero qual è? Strano, no? La bachelite, ovvero una resina sintetica rivoluzionaria per l’epoca, ovvero la fenolo-formaldeide inventata nel 1907,,

Sì, la fenolo-formaldeide, cioè un composto chimico moderno, una resina sintetica inventata nel 1907 che con l’arte del Seicento non c’entra una mazza. Lui la usa come legante al posto dell’olio di lino, perché quando la cuoci a 100-120 gradi nel forno indurisce e simula perfettamente l’invecchiamento di tre secoli. Poi prendeva il dipinto, lo arrotolava intorno a un cilindro per crepare la superficie, e nelle crepe ci faceva colare inchiostro di china per simulare la sporcizia accumulata nei secoli… Qui casca l’asino. Una pazzia. Edward Dolnick lo spiega in modo magistrale in The Forger’s Spell, scritto nel 2008 per Harper a — a dire il vero — New York: van Meegeren non era un pittore con un trucco, era un ingegnere chimico travestito da artista. Comunque. Ora arriviamo al pezzo grosso. Veniamo al dunque. Nel 1937 sforna “La cena in Emmaus“. Senti che roba: lo dipinge ispirandosi alla composizione di Caravaggio che sta a Brera, lo presenta come un Vermeer del periodo religioso giovanile — periodo — a dire il vero — di cui si sapeva pochissimo, e questo era il punto, era una zona grigia della carriera del maestro — e lo fa “scoprire” tramite intermediari. Curioso. E qui arriva il momento più imbarazzante della storia della critica d’arte: Abraham Bredius, il decano degli studiosi di pittura olandese, uno che aveva passato la vita su Vermeer Il caso di Han van Meegeren falsario dimostra quanto fosse fragile questo sistema di autenticazione L’eredità di Han van Meegeren falsario continua a influenzare il mondo dell’arte ancora oggi.., lo autentica come capolavoro. Anzi, peggio: scrive sul Burlington Magazine — che era ed è la bibbia della critica anglosassone — che si tratta del capolavoro di Vermeer di Delft. Capisci? Il capolavoro. Il top della carriera. Un quadro dipinto da un signore in Costa Azzurra l’anno prima. La Rembrandt Society lo compra per 520.000 fiorini e lo regala al Museum Boijmans di Rotterdam. Eppure. Per dare un’idea, era una cifra che oggi farebbe storcere il naso anche a Sotheby’s. Stefano Zuffi, in Falso d’autore: La storia di Han van Meegeren, scritto nel 2009 per Mondadori Electa a Milano, ricostruisce questo passaggio con grande attenzione alle reazioni dell’establishment artistico olandese, che andò praticamente in solluchero. Tipo quando esce un nuovo iPhone e i fan vanno a dormire davanti al negozio. E invece no: Ecco, uguale, ma con la critica d’arte dei Paesi Bassi. E van Meegeren? Lui sta lì che si frega le mani. Diventa ricco. Comprerà cinquantadue case e quindici proprietà — o almeno così sembra — varie ad Amsterdam, ti rendi conto? Cinquantadue. Un patrimonio immobiliare degno di un palazzinaro romano anni Sessanta. Fatto sta. Non c’è verso. Però ecco, il piano originale — quello di rivelare la verità per umiliare i critici — sparisce nel cassetto. Mah, strano eh? Quando arrivano i soldi veri, all’improvviso la vendetta morale può aspettare. Poi arriva la guerra. I tedeschi invadono l’Olanda nel 1940 e van Meegeren non si ferma, anzi, accelera. Vale la pena dirlo. Sforna “L’ultima cena“, “La benedizione di Giacobbe“, “La lavanda dei piedi“, tutti presunti Vermeer del periodo religioso. E qui entra in scena il nostro Hermann. Göring era ossessionato dall’arte, una specie di collezionista compulsivo gonfiato da Pervitin e narcisismo. Voleva la più grande collezione privata d’Europa, e per ottenerla saccheggiava musei, ricattava ebrei, scambiava capolavori rubati come fossero figurine Panini. Panini davvero. Praticamente un Pokemon trainer dell’olocausto culturale, scusami il paragone bislacco…. Niente da fare. Nel 1942 entra in scena “Cristo e l’adultera“. Van Meegeren lo passa al banchiere nazista Alois Miedl, che fa da intermediario, e Göring lo vuole assolutamente. Strano, no? Lo paga — udite udite — scambiando 137 dipinti del suo bottino di guerra. Centotrentasette quadri veri per uno falso. Una transazione che dal punto di vista olandese fu un colpo di genio inconsapevole: l’arte vera tornò in patria, l’arte finta finì in Germania. Jonathan Lopez, in The Man Who Made Vermeers: Unvarnishing the Legend of Master Forger Han van Meegeren, scritto nel 2008 per Harcourt a New York, fa un lavoro accuratissimo di (chissà) ricostruzione documentaria di tutta la filiera commerciale — mediatori, banchieri, galleristi — e dimostra che van Meegeren non era affatto l’eroe popolare ingenuo che la stampa olandese del dopoguerra dipinse. Qui casca l’asino. Era un collaborazionista di fatto, uno che aveva intrattenuto rapporti cordiali col regime ben prima della guerra, e che aveva pure spedito a Hitler in persona una copia firmata di un suo libro d’arte, con dedica “Al mio amato Führer in tributo riconoscente”…. Boh, non proprio un partigiano, eh. Ah, a proposito, se vuoi farti due risate amare vai sul sito del Rijksmuseum, rijksmuseum.nl — c’è una sezione bella corposa dedicata a van Meegeren che non addolcisce questi aspetti. Mi pare ci sia anche su britannica.com una voce ben fatta che sintetizza la cronologia in modo asciutto, senza l’agiografia che spesso accompagna questa figura. Vabbè, andiamo avanti. Già. Il 25 agosto 1943 Göring nasconde la sua collezione in una miniera – almeno credo – di sale austriaca, ad Altaussee, insieme a 6.750 altre opere d’arte saccheggiate. Il falso Vermeer è lì in mezzo, all’oscuro, in attesa. Quando arrivano gli Alleati nel maggio del 1945 e scoprono il deposito, parte la commissione per il recupero. Ed ecco che salta fuori un Vermeer mai – a voler essere onesti – visto prima, “Cristo e l’adultera”, proprietà di Göring. Göring davvero. Domanda ovvia: come ha fatto questo capolavoro a finire nelle mani del nazista? Il punto è questo. Chi glielo ha venduto? Il punto è questo. Si risale ai mediatori, ai mediatori dei mediatori, e alla fine – o almeno così sembra – si arriva a un certo Han van Meegeren, eccentrico pittore di Amsterdam…. Lo arrestano il 29 maggio 1945. Accusa: collaborazionismo, vendita di tesori artistici nazionali al nemico. Pena prevista: la morte. Ecco. Punto. Per sei settimane van Meegeren tace. Fatto sta. Sta in cella. Ecco il nodo… Ci pensa. Mi sa che in quel periodo abbia fatto i – diciamo la verità – conti più velocemente di un commercialista a fine giugno. Poi rompe il silenzio con una frase che entrerà nella storia: “Il dipinto nelle mani di Göring non è, come presumete, un Vermeer di Delft, ma un van Meegeren! L’ho dipinto io!” Boom. Cambio di accusa, cambio di scenario, cambio di prospettive. Da collaborazionista da impiccare a falsario da multare. Chi lo sa. Una mossa del genere te la insegnano a Yale Law School, mica scherzi. Però, a dire il vero, nessuno gli crede subito. Cioè, immagina la scena: tu hai gli esperti più titolati d’Europa che da otto anni ti dicono “quello è Vermeer, garantito sulla mia carriera”, e all’improvviso un signore in cella ti dice “no aspetta, l’ho fatto io nel mio scantinato”. Forse. Mah. Allora gli organizzano una specie di reality show ante litteram: lo mettono in una stanza con tutti i materiali necessari, sotto sorveglianza ventiquattr’ore, e gli chiedono di dipingere un nuovo Vermeer dal vivo. E lui, tra luglio e dicembre 1945, sforna “Gesù tra i dottori” davanti agli occhi increduli della commissione. Esattamente nello stesso stile, con le stesse tecniche, gli stessi trucchi. A quel punto i giudici si arrendono. Eppure. Il signore non sta scherzando. Ora, qui entra in scena un personaggio cruciale che spesso viene dimenticato nelle ricostruzioni più – in fin dei conti – popolari: Paul Coremans, il chimico belga che dirigeva il laboratorio scientifico dei musei reali di Bruxelles. E invece no: Lui non si fida né delle confessioni né delle dimostrazioni teatrali, vuole le prove dure. Mette in piedi una commissione internazionale, smonta letteralmente i dipinti, fa analisi chimiche dei pigmenti, radiografie, sezioni microscopiche. E trova la fenolo-formaldeide.

Il legante sintetico del Novecento dentro un presunto Seicento. Game over. Coremans pubblicò poi Van Meegeren’s Faked Vermeers and De Hoochs, nel 1949 per Meulenhoff ad Amsterdam, e quel volumetto è ancora oggi un classico assoluto della scienza applicata all’arte. Senti, se ti interessa il lato tecnico delle cose, recupera quello, perché segna proprio il passaggio dall’expertise puramente stilistica — quella basata sull’occhio del conoscitore alla Berenson, per intenderci — all’autenticazione scientifica vera e propria. Roba che oggi diamo per scontata, ma nel ’47 era rivoluzionaria. rivoluzionaria davvero. Tutt’altro. Il processo si apre il 29 ottobre 1947 ad Amsterdam, in un’aula strapiena…. Van Meegeren si presenta vestito bene, sorridente, con quell’aria da gatto che si è mangiato il canarino. Fatto sta. Lui sa di aver vinto. La stampa olandese lo tratta come una rockstar: in un sondaggio nazionale dell’ottobre (o forse no?) ’47 risulta secondo personaggio più popolare del paese, subito dopo il primo ministro. Capisci la follia di questa cosa? Un truffatore seriale viene celebrato come eroe nazionale, perché aveva fregato i nazisti. Ma andiamo avanti. È quel tipo di paradosso morale che ti fa pensare che la storia sia scritta da uno sceneggiatore poco serio. John Godley aveva colto benissimo questa dinamica già in The Fake’s Progress: The Van Meegeren Hoax, scritto nel 1951 per Chatto & Windus a Londra, che è uno dei primi resoconti a caldo, scritto a pochi anni dai fatti e con quel sapore quasi giornalistico che oggi si è perso un po’. Lo condannano a un anno di prigione per falsificazione e frode il 12 novembre 1947. E allora: Una pena ridicola. Però lui non ce la fa neanche a cominciarla: infarto fulminante il 30 dicembre 1947. Cinquantotto anni. Sipario. E adesso veniamo al pezzo che secondo me è il più interessante di tutta la faccenda, quello che Lopez sviluppa meglio degli altri biografi. Veniamo al dunque. Cioè: cosa ci dice davvero questa storia? Perché secondo me l’aspetto tecnico — la bachelite, i pennelli di tasso, i forni — è affascinante ma è il meno che conta. La vera lezione del caso van Meegeren La storia di Han van Meegeren falsario ci insegna che è che l’attribuzione artistica, prima di lui, era una specie di religione laica fondata sull’autorità di pochi sacerdoti. Un Bredius dichiarava “questo è Vermeer” e diventava Vermeer. Vermeer davvero. Punto. E così sia. C’erano meccanismi di consenso, certo, ma ruotavano attorno a una manciata di nomi che esercitavano un potere quasi mistico. Strano, no? Van Meegeren ha smontato tutto questo edificio con un solo dipinto. Sherri Irvin ha scritto un articolo che si intitola Forgery and the Corruption of Aesthetic Understanding, pubblicato nel 2007 sul Canadian Journal of Philosophy, e fa una riflessione che mi è rimasta impressa: il falso non è solo un oggetto materiale problematico, è un evento che corrompe la nostra capacità stessa di giudizio estetico, perché ci costringe a fare i conti con il fatto che le nostre reazioni ai capolavori sono in larga parte costruite, mediate, suggerite dal contesto attributivo. Cioè, “La cena in Emmaus” piaceva da matti finché era un Vermeer; il giorno dopo la confessione – mi pare – di van Meegeren, gli stessi critici si accorgevano improvvisamente che era un quadro mediocre, sgraziato, con figure goffe. Cos’era cambiato nella tela? Niente. Era cambiato il nome. E qui si apre una vertigine vera. Perché se il valore estetico fosse intrinseco all’opera, l’opera dovrebbe restare bella o brutta indipendentemente da chi l’ha firmata. A conti fatti. E allora: Se invece il valore è interamente attribuzionale, allora forse stiamo parlando più di sociologia del prestigio che di arte vera. Mark Jones, in The Forger’s Tale: The Search for Odekerken, scritto nel 1990 per la British Museum Press a Londra, sostiene che i grandi falsari — e van Meegeren è il caso emblematico — funzionano come specchi deformanti che ci restituiscono l’immagine vera del nostro modo di guardare l’arte. Sono come i bambini della fiaba che gridano che il re è nudo. Vabbè. Ora che ci penso, c’è un’altra cosa interessantissima che aggancia van Meegeren alla nostra epoca. Luciano Floridi ha scritto un saggio nel 2018, Artificial Intelligence, Deepfakes and a Future of Ectypes, pubblicato da Springer su Philosophy & Technology, dove sostiene che stiamo entrando in un’era in cui la copia, l’ectipo come la chiama lui rispolverando una vecchia categoria filosofica, non sarà più l’eccezione patologica ma la norma ontologica. E invece no. E invece no. Le immagini generate dall’IA, i deepfake video, i testi sintetici, magari tu stai leggendo un testo scritto da una macchina che imita lo stile colloquiale italiano, oddio, che vertigine — tutto questo riproduce su scala industriale e algoritmica esattamente l’operazione che van Meegeren faceva artigianalmente nel suo scantinato. E le domande sono identiche: cosa rende autentica un’opera? Conta l’autore o conta l’oggetto? Conta l’intenzione o conta la ricezione? Pensa a quanto siamo impreparati ancora oggi. Su focus.it qualche tempo fa avevo letto un articolo sui deepfake generativi che usava proprio van Meegeren come termine di paragone storico, e segnalava che le metodologie scientifiche – a voler essere onesti – di autenticazione che Coremans aveva inaugurato — gascromatografia, analisi degli isotopi, datazioni al carbonio — vengono oggi affinate dal Carnegie Mellon e da altri centri di ricerca americani. Curioso. Una conferma definitiva sui falsi van Meegeren è arrivata nel 1967 con l’analisi – a voler essere onesti – degli isotopi del piombo bianco, e poi ancora nel 1977 con la gascromatografia. Cinquant’anni dopo i fatti, gli scienziati confermavano quello che il falsario aveva confessato in cella nel ’45… Pazzesco, no? Fatto sta. C’è anche un altro libro che vale la pena segnalarti, è Forged: Why Fakes are the Great Art of Our Age, scritto nel 2014 — l’autore è Jonathon Keats, mi pare, anche se il volume viene spesso citato senza autore esplicito — pubblicato da Oxford University Press a Oxford. Quel libro fa una cosa interessante: prende sei falsari moderni, ognuno funge da chiave d’accesso (tra parentesi) a un problema teorico diverso, e van Meegeren viene scelto per esplorare il tema dell’autorità. Cioè, non dell’autenticità in sé, ma di chi – in fin dei conti – ha il potere di dichiarare cosa è autentico. È una distinzione sottile ma cruciale. Punto. L’autorità è sempre socialmente costruita, e van Meegeren ha mostrato con eleganza chirurgica quanto fosse fragile. Insomma, alla fine cosa ci resta di Han van Meegeren? Resta un personaggio ambiguo, scivoloso, che la mitografia olandese ha trasformato in eroe nazionale per ragioni che hanno più a che fare con la rimozione collettiva del collaborazionismo che con i fatti reali. Resta un caso giudiziario che ha – a voler essere onesti – ridefinito le metodologie scientifiche di autenticazione…. Ecco. Resta una lezione di umiltà permanente per i critici d’arte di ogni epoca, che dovrebbero stamparsi in ufficio una foto della Cena in Emmaus accanto a una citazione di Bredius e leggerla ogni mattina prima del primo caffè. E resta — questo è il pezzo che mi piace di più — un esperimento involontario sulla natura del valore estetico che ancora oggi non abbiamo finito di metabolizzare. Gli antichi dicevano sempre che le bugie più belle sono quelle che la gente vuole credere. Ecco, van Meegeren l’aveva capito… Forse. Non vendeva quadri falsi, vendeva il desiderio collettivo che esistessero altri Vermeer da scoprire. Punto. E in quel desiderio i critici, i collezionisti, perfino Göring ci sguazzavano felici come bambini in una piscina di palline. Poi quando il trucco è venuto fuori, hanno fatto tutti finta di essere indignati. Mah. Praticamente il manuale dell’illusione di massa. Boh, che dire. Già. E allora? Una storia che ogni tanto vale la pena rileggere, specialmente adesso che le illusioni di massa le produciamo industrialmente…