Dipingere senza firma: l’anonimato che fa l’opera

L’arte medievale anonima ci ha lasciato capolavori senza nome: c’è un affresco, da qualche parte tra Firenze e Settignano, in una pieve di campagna che oggi conoscono in pochi, dove una Madonna fissa il vuoto con quegli occhi mandorlati che il Trecento sapeva dipingere come nessun secolo dopo. Sotto, nessuna firma. Niente. Lo storico dell’arte, per non lasciare quel vuoto, – se ci pensiamo – ha inventato un nome di comodo: Maestro di Varlungo. Un’etichetta, capisci? Non un uomo. Una convenzione moderna appiccicata a posteriori su una mano che non ha mai sentito il bisogno di dirci come si chiamava. E qui, secondo me, comincia tutto il discorso. Perché noi oggi diamo per scontato che un’opera abbia un autore-firma, un nome che la garantisce, la prezza, la legittima. Mah. Eppure. È un’illusione retrospettiva, una proiezione. Per quasi mille anni l’arte italiana — e non solo — ha funzionato esattamente al contrario. Quella che oggi chiamiamo arte medievale anonima era semplicemente la norma, non l’eccezione. Pensa ai pittori di tavole sacre, agli autori degli affreschi rupestri del Mezzogiorno, le chiese ipogee di Matera scavate nel tufo, i cicli pugliesi che ancora resistono nelle cripte, i costruttori delle cattedrali normanne di Sicilia. Nessun nome. Eppure quelle opere sono lì, vive, parlano. Il progetto di catalogazione curato da Roberto Paolo Novello alla Normale di Pisa — Artefici, monumenti, scritture in Italia fra Medioevo e prima Età moderna — lo dice con dati alla mano: nel panorama medievale italiano la stragrande maggioranza delle opere non era firmata, e l’anonimato non era una scelta estetica né una strategia comunicativa, era semplicemente la condizione ordinaria della produzione artistica. In altre parole, l’arte medievale anonima non è un’anomalia storica: è la regola. Ecco il punto. E allora? La firma non era omessa: era strutturalmente assente. Una cosa diversissim

a. E badaci, non parlo di mani maldestre. Prendi i Magistri Comacini, le maestranze di costruttori attive tra il lago di Como e il Canton Ticino dall’Alto Medioevo. Quelli mica scherzavano. Sono considerati i fondatori del romanico lombardo, uno stile che si diffuse in tutta Europa – ed è un bel problema – — dalla Pianura Padana al Lazio, dalle Marche alla Germania, fino alla Danimarca e alla Svezia. Curioso. Le colonne tortili del Duomo di Modena, i leoni all’ingresso delle cattedrali, le chimere apotropaiche (ovvero figure con funzione magica di allontanare il male): roba che ti lascia a bocca aperta. E sai una cosa curiosa? La basilica di Sant’Abbondio a Como, il coro di San Fedele con le sue figure zoomorfe, il protiro del Duomo di Modena (il portico aggettante che protegge il portale principale) con le colonne tortili dei Campionesi: opere che ancora oggi stupiscono per la loro qualità, realizzate da mani che non hanno lasciato nome. Anzi, c’è di più: erano regolamentati per legge senza essere mai nominati. L’Editto di Rotari del 643 è il primo documento che cita i Magistri Comacini (artt. 144-145), riguardando la responsabilità civile nei cantieri, e l’Editto di Liutprando del 713 includeva un memoratorium de mercedibus commacinorum, un vero tariffario tecnico. Praticamente lo Stato fissava la tariffa per un – ed è un bel problema – lavoro artistico trattandolo come prestazione collettiva e fungibile. Il nome del singolo? Non interessava a nessuno. Ma andiamo avanti. Eppure — strano, no? — lo stile è riconoscibilissimo. La mano c’è, l’individuo no. Allora la domanda diventa: ma quando, e perché, l’artista comincia a firmare? Qui bisogna stare attenti, perché è facile raccontarsela male. Il momento simbolico te lo dà Lorenzo Ghiberti con i suoi Commentari, scritti tra il 1447-48 e il 1455, negli anni Cinquanta del Quattrocento — il primo che, riscoprendo Plinio e le fonti antiche, ritira fuori l’idea di una galleria di artisti con nomi, biografie, conquiste personali. Poi arriva Vasari, e bam, cambia tutto..

.. Veniamo al dunque. E su questa roba Vasari ci costruisce su le Vite — – in fin dei conti – quelle del 1550, poi la versione riveduta del 1568, un cantiere enorme. Tutto culmina lì: Michelangelo come genio divino, semidio, creatura fuori scala. Fatto sta che Roberto Longhi — che di certe storture se ne intendeva — ci ha visto dentro un mito distorcente. Divinissimo, appunto. Una parola sola che dice tutto il danno. Divinissimo. Qui casca l’asino. Capisci il salto? Da artigiano che sgobba in bottega a semidio. La Treccani, nella sua voce sull’autocoscienza dell’artista, lo spiega bene: nel Medioevo e nel primo Rinascimento l’artista non si – mi pare – concepiva come un’individualità creativa da celebrare, l’identità era subordinata alla funzione dell’opera, e l’autocoscienza emerge solo gradualmente con l’Umanesimo. Vasari, con le sue Vite, rende l’opera inseparabile dalla biografia del suo autore. C’è poi un det*tag*lio che adoro, perché ribalta la nostra mitologia romantica. Non è che gli artisti non firmassero solo per umiltà francescana. Punto. In certi casi era proprio vietato o scoraggiato. Il sito del C.U.G.I.T. ricorda come in quell’epoca l’artista non fosse considerato un genio individuale da celebrare, ma un artigiano al servizio di una committenza, e la – e non è poco – firma fosse non solo inusuale ma spesso esplicitamente vietata o scoraggiata, perché l’opera apparteneva alla gloria di Dio o del committente, non all’esecutore materiale. Il nome come prodotto del mercato, insomma, non della creazione. E questo lo conferma in modo rigoroso lo studio di Monica Vannucci sulla firma nei monumenti religiosi toscani tra XI e XIII secolo (Pacini, 1987): la firma (ma questo è un altro discorso) è una testimonianza, non una prassi diffusa; apporre il proprio nome era un gesto raro, carico di implicazioni teologiche, sociali e culturali che lo rendevano tutt’altro che scontato…. I rari casi di firma, dice Vannucci, sono eccezioni rivelatrici: segnalano l’emergere ancora timido di una coscienza autoriale che esploderà solo nel Rinascimento. Strano, no? Ora, qui voglio scendere di uno strato. Perché tutta questa faccenda non è solo sociologia dell’arte — c’è sotto qualcosa di psicologico, anzi di archetipico. Da appassionato di Jung non posso non vederlo. L’anonimato medievale, in fondo, è una dissoluzione dell’ego creativo dentro qualcosa di più grande. Jung, in Gli archetipi e l’inconscio collettivo (Opere 9, Bollati Boringhieri), definisce gli archetipi come immagini universali presenti fin da tempi remoti, strutture psichiche ereditate e condivise dall’intera umanità, indipendenti dalla trasmissione culturale. Ecco. Quando un anonimo dipinge un’icona bizantina, la – almeno credo – sua mano non è origine: è strumento. Non sta esprimendo sé, sta dando forma a un’immagine che appartiene a tutti, al sacro, alla comunità. Ecco. La firma sarebbe addirittura un’intrusione, un’impurità.

E lo stesso meccanismo lo trovi, sorprendentemente, anche fuori dalla pittura. Pensa a un caso che mi ha colpito: le cronache francescane sulle persecuzioni giapponesi del 1597, studiate da Liam Matthew Brockey in un articolo del 2016. Frati che scrivevano non per gloria personale ma come portavoce collettivi dell’ordine. Uno di loro, Frei Paulo da Trindade, osservava che i frati preferivano occuparsi di compiere – diciamo la verità – opere degne di memoria piuttosto che pubblicare le proprie lodi ed eternare i propri nomi. Stessa identica logica della bottega medievale: l’anonimato non era una scelta estetica né un gesto provocatorio, ma la condizione strutturale della produzione culturale religiosa, esattamente come nella pittura medievale italiana, dove l’opera traeva legittimità dalla committenza e dalla funzione liturgica, non dalla firma dell’artefice. A conti fatti, è la stessa rinuncia all’io che mia nonna chiamava, a – inutile negarlo – modo suo, “fare le cose per Dio e non per dirlo in giro”. L’identità superiore — comunitaria, trascendente — assorbe quella individuale. individuale davvero. Però — e qui il caso francescano diventa quasi un monito — c’è un prezzo. Quando l’opera non porta firma, è il nome altrui a occuparne il posto nella memoria collettiva. Punto. I Gesuiti, pubblicando sistematicamente le loro cronache, finirono per oscurare il contributo francescano: Matteo Ricci raggiunse una notorietà più ampia e – inutile negarlo – duratura nella cultura cinese e mondiale, ma Giovanni da Montecorvino, primo arcivescovo di Pechino (1307), non fu affatto dimenticato dalla storia ecclesiastica. L’autenticazione, in fondo, dipende dalla capacità di diffondere il proprio nome, non dalla sostanza dell’opera compiuta. Tieni a mente questa cosa, perché ci torna utile fra un attimo. Già, perché adesso arriviamo al paradosso che mi interessa davvero, quello che fa cortocircuito con la critica d’arte italiana. Ne avevo già scritto — se ti va, c’è il pezzo – se ci pensiamo – “Tre cose che i critici non capirono mai dell’arte italiana” sul blog. Il punto è questo: il giudizio estetico, quando manca il nome, collassa. Va in tilt. Ti ricordi la beffa di Livorno? Curioso. Nel 1984, centenario di Modigliani, i curatori Vera Durbé e suo fratello Dario Durbé fanno dragare il Fosso Reale di Livorno a caccia di sculture che la leggenda voleva gettate dall’artista in acqua nel 1909. Gli studenti Ferrucci, Ghelarducci e Luridiana crearono una falsa testa con un trapano Black & Decker per scherzare, ma la loro era solo la seconda delle tre teste; le altre due erano di Angelo Froglia…. Il 24 luglio 1984 fu ripescata la prima scultura, mentre le altre seguirono a breve distanza (la terza nei primi giorni di agosto secondo alcune fonti)…. Critici come Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi e Carlo Ludovico Ragghianti le autenticarono come opere di Modigliani. Argan! Mica l’ultimo arrivato.

E quando Panorama svelò la burla, fu una figuraccia internazionale…. Chi può dirlo? Lo stesso meccanismo del falsario Van Meegeren che rifilò finti Vermeer a Göring: come argomenta Sherri Irvin nel 2005, gli artisti contemporanei fissano le proprietà delle loro opere non solo passando per la creazione di oggetti fisici, ma anche tramite comunicazioni con curatori e istituzioni. Adesso ribaltiamo. Quegli stessi critici, davanti a un affresco – forse – anonimo del Duecento, non hanno questo problema. Lì il nome è assente per principio, e il giudizio improvvisamente fiorisce: si guarda l’opera, la materia, lo spazio, il colore. La domanda che la critica si pone — il Maestro (chissà) di San Francesco ad Assisi vale più o meno di Cimabue? — è una domanda mal posta. Perché presuppone che il valore stia nella classifica dei nomi e non nella tavola che hai davanti. La storiografia più seria l’ha capito: la monumentale Storia dell’arte italiana einaudiana (1979-1982), nella prima parte curata da Giovanni Previtali e Federico Zeri, sposta deliberatamente l’attenzione dal nome dell’artista alle condizioni collettive della creazione, interrogando — come osserva Nathalie Heinich recensendola nel 1984 — lo statuto dei produttori, il mercato, il refoulement delle produzioni artigianali (la rimozione, il sistematico oscuramento), anteriori e inferiori alla figura moderna dell’artista-firma…. Tradotto: la nostra ossessione per la firma è un rimosso, una rimozione di quella stagione lunghissima in cui l’autore non contava. E allora il presente. E così sia. Banksy. Tutti a chiedersi chi sia, a fare le pulci alle inchieste di Reuters — ne ho scritto, “Banksy smascherato (di nuovo): ma chi se ne frega, davvero?“. Ecco, io credo che Banksy sia un simulacro medievale involontario. Un artigiano anonimo che si cancella per far vivere l’opera. Solo che — e qui sta l’amaro paradosso — (con le dovute cautele) lui deve scegliere di nascondersi, deve costruirlo come gesto. L’eddyburghiano articolo su Repubblica del 2016 lo legge proprio così: l’anonimato di Banksy va interpretato non – e non è poco – come vezzo personale né come semplice conseguenza dell’illegalità del writing, ma come programma artistico, etico e politico…. E invece no. E lo stesso vale per il writer Blu, che cancella le proprie opere sui muri di Bologna per impedirne lo stacco e l’esposizione in una mostra commerciale, negando consapevolmente il nesso arte-mercato. Capisci la differenza abissale col Maestro di Varlungo? Per quell’anonimo medievale l’assenza era condizione naturale, l’acqua in cui nuotava. Per Banksy è una performance, una scelta calcolata in un mondo che pretende il nome a ogni costo. Quella stessa logica di Eddyburg traccia un parallelo che mi convince: di entrambi, writers contemporanei e artisti medievali anonimi, conosciamo solo le “firme” — tag o pseudonimi — ma non le biografie reali, e questa impossibilità di individualizzare l’opera costringe lo spettatore a leggerla come arte collettiva. E non è un caso che le comunità si mobilitino per difendere i murales che sentono propri, proprio perché l’autore si è eclissato. L’anonimato, dice quell’articolo, non è assenza di autore: è scelta di un’altra forma di autorità, quella della comunità sull’individuo. Punto. Certo, oggi la faccenda si complica, perché l’anonimato è diventato a sua volta merce.

Lo nota bene un pezzo su Piero Villani: nel caso di Banksy, in opere come La bambina con il palloncino, l’autenticità non è garantita da una sigla in un angolo del dipinto, ma dal tratto inconfondibile dello stencil e dalla carica sovversiva del messaggio: il gesto grafico diventa più identificativo di qualsiasi firma convenzionale. Chi può dirlo? Lo stile come firma-assenza. Esattamente come i Magistri Comacini, riconoscibili dallo stile e non dal nome — solo che loro non lo facevano apposta. C’è chi su questo ci ha costruito un mercato: pensa a Mark Rothko, che preferiva firmare le proprie opere sul retro della tela, mai sul fronte, perché le sue immense campiture di colore richiedono un’immersione totale e qualsiasi elemento testuale avrebbe costituito una distrazione. O alla Factory di Warhol, dove l’arte diventava processo industriale e il concetto tradizionale di “mano dell’artista” veniva volutamente messo in discussione. Ma vedi la differenza: tutti questi sono gesti (chissà) consapevoli, calcolati, in dialogo col mercato che vogliono negare. Una negazione che presuppone l’affermazione. Il medievale, invece, non doveva negare niente: semplicemente non gli passava per la testa di firmare. E qui chiudo il cerchio, tornando all’osservazione che ti chiedevo di tenere a mente. Come scrive Tomaso Montanari in “L’arte gentile dell’anonimato” (minimaetmoralia.it, marzo 2016), citando Enrico Castelnuovo: percorrendo a ritroso il Medioevo si direbbe che i tratti individuali degli artisti, i loro stessi nomi sfumino e si confondano insieme, unificati in una sorta di configurazione collettiva…. E Claussen è descritto come il massimo esperto nel censire le tracce individuali degli artisti medievali; è lui a sottolineare che, nonostante questo, l’epicentro del gotico francese (1130-1250) resta dominato dall’anonimato, e le cattedrali dell’Île-de-France appaiono come capolavori collettivi. Tutt’altro. La distinzione è rilevante: non è una tesi sull’inattribuibilità strutturale, ma un’osservazione empirica su una fase storica specifica; l’opera esiste indipendentemente dal nome di chi l’ha creata, e questa indipendenza non ne diminuisce il valore, anzi lo radica nella comunità che la abita. Ecco la tesi, secondo me. La firma è una gabbia. Un dispositivo sociale che noi crediamo eterno e che invece ha sì e no cinque secoli. L’arte medievale anonima ce lo dimostra con settecento anni di capolavori senza nome. Serve al mercato, serve al critico per non guardare davvero, serve alla nostra vanità di moderni che hanno bisogno di un nome per ogni cosa. Gli affreschi anonimi delle cripte pugliesi, le icone senza autore, le Madonne dagli occhi a mandorla del Maestro che non è un maestro ma un’etichetta: tutta quella roba resiste ancora, dopo settecento, ottocento anni, proprio perché non porta il peso di nessun ego. Non deve niente a nessuno. Vale per ciò che è. Jung lo diceva quasi profeticamente, ne Gli archetipi e l’inconscio collettivo: la mitologia di una tribù è la sua religione viva, la cui perdita comporta sempre e ovunque una catastrofe morale. Forse l’arte anonima è proprio questo: l’ultima mitologia condivisa che ci resta, la prova che si può creare qualcosa di immortale senza pretendere di metterci sopra la propria faccia. Ma andiamo avanti. E allora viene da chiedersi — mentre miliardi di immagini firmate, taggate, profilate ci scorrono davanti ogni giorno — se non fosse più libero quell’anonimo – se ci pensiamo – del Trecento, che dipingeva una Madonna in una pieve di campagna e poi se ne tornava a casa senza dire a nessuno che era stato lui. Chi era più presente nell’opera: lui, o noi che firmiamo tutto e non lasciamo niente?