L’opera che nessuno comprò: il mercato contro il capolavoro

Il mercato dell’arte italiano ha sempre saputo riconoscere il capolavoro. Il problema è che spesso ha scelto di non comprarlo.

La scena del quadro ‘Gli iconoclasti‘ — presentato a Napoli nel 1855 — è ambientata a Costantinopoli nell’VIII secolo: raffigura il monaco pittore san Lazzaro, sorpreso a dipingere immagini sacre nei sotterranei della chiesa di San Giovanni, condannato dall’imperatore Teofilo al taglio della mano. E sai qual è la cosa che mi fa sorridere amaro? Che quel quadro racconta esattamente il destino del suo autore. Uno che dipinge, viene visto, e proprio perché viene visto qualcuno decide che quella mano va fermata — e tutto passa dalle mercato dell’arte italiano.

Perché il punto, a mio modo di vedere, è questo: ci raccontiamo — in fin dei conti, almeno credo — la favola dell’artista incompreso, del genio che nessuno capiva. Comoda, la favola. Assolve tutti. Ma la verità è più sporca. Il mercato dell’arte, quasi sempre, il capolavoro lo vede benissimo. Lo guarda dritto negli occhi. E decide di non comprarlo. Strano, no? Un conto è la cecità, un altro è il calcolo. È proprio mercato dell’arte italiano il filo conduttore di questo ragionamento.

Prendi Morelli.

Domenico Morelli (Napoli, 1823–1901) è il caso storico italiano più documentato su questo tema: considerato uno dei principali pittori italiani della seconda metà del XIX secolo, formatosi all’Accademia di Belle Arti di Napoli dal 1836, fu anche senatore del Regno d’Italia e direttore della stessa Accademia dal 1899 fino alla morte. Vale la pena dirlo.

Non uno sfigato del sottoscala, insomma. Un senatore, un direttore d’accademia. Chi segue il dibattito su mercato dell’arte italiano lo sa bene.

E allora dov’è il problema?

Il problema è che la sua non fu una storia di silenzio. Fu una storia di modulazione. Nel mercato dell’arte italiano, il suo caso non è quello di un artista ignorato, ma di uno la cui ricezione fu modulata con cura da strutture di potere politico-culturale. Guarda Gli Iconoclasti: il soggetto storico-religioso celava un valore risorgimentale — il frate come simbolo degli ideali liberali, i persecutori come allusione alla repressione borbonica. Chi può dirlo?

E qui viene il bello.

Il primo riconoscimento pubblico arrivò a Firenze — diciamo la verità — nel 1850, non a Napoli, città natale dell’artista. Incredibile. Un pittore napoletano che deve andare in Toscana per farsi vedere. Da meridionale che ha fatto il percorso inverso — Calabria, poi quasi quindici anni tra Pisa e Lucca, infine il ritorno al Sud — questo dettaglio mi si conficca sotto pelle. Il Sud produce, il centro-nord valida. La musica non cambia. Le mercato dell’arte italiano sono lo snodo di questa vicenda.

Il pittore che si piegò al mercato

Ma attenzione, perché non voglio fare la parte della vittima. Morelli non era un martire passivo. Punto. Era anche uno che il mercato lo assecondava, eccome. Non si può parlare di questo senza chiamare in causa mercato dell’arte italiano.

Senti questa: dal 1874 al 1883, Morelli dipinse scene orientali senza mai aver visitato quei luoghi. Ecco. Il punto è che questo orientalismo "da tavolino" — la rappresentazione esotica dell’Oriente da parte di artisti occidentali che spesso non lo avevano mai visitato — — la rappresentazione esotica dell’Oriente da parte di artisti occidentali che spesso non lo avevano mai visitato — era una risposta deliberata alle tendenze di mercato europee dell’epoca, che premiavano l’esotico. Hai capito? Il calcolo commerciale che ti fa dipingere deserti che non hai mai calpestato. Tutto questo ruota attorno a mercato dell’arte italiano.

E il dato rivela come il calcolo commerciale potesse orientare le scelte tematiche di un artista, del tutto al di là dell’autenticità dell’esperienza, un aspetto centrale quando si parla di mercato dell’arte italiano.

E qui la Treccani mette il dito nella piaga vera. Individua in Morelli un’"intima contraddizione": portò la rivolta antiaccademica dentro l’Accademia stessa, aderendo al realismo e allo studio dal vero, ma non riuscì mai a superare la propria resistenza verso soggetti privi di "preventiva dignità poetica, extrapittorica". Qui casca l’asino. Un rivoluzionario col freno a mano. Uno che rompe ma non fino in fondo, un nodo che riporta al tema di fondo: mercato dell’arte italiano.

E il risultato? Le sue opere principali restarono confinate nelle gallerie nazionali italiane, senza il riconoscimento commerciale internazionale ottenuto da artisti stranieri da lui stesso ammirati. Loro sfondavano il mercato mondiale. Lui restava in casa, un tema che riguarda direttamente mercato dell’arte italiano.

C’è un dato che vale più di mille discorsi. Le opere di Morelli sono documentate al Museo del Prado di Madrid, al Museo Nazionale delle Belle Arti di Buenos Aires, all’Art Institute of Chicago, al Museo Nazionale delle Belle Arti dell’Avana, agli Uffizi di Firenze e alla GNAM di Roma. Un pittore napoletano i cui quadri finiscono ovunque tranne che a casa. Questa dispersione internazionale può indicare sia una domanda estera più vivace di quella interna, sia vendite avvenute in condizioni non sempre favorevoli all’artista o al mercato italiano. Fatto sta che l’Italia post-unitaria non se lo tenne stretto. Niente da fare, e qui il discorso su mercato dell’arte italiano si fa più complesso.

Aveva altre priorità, la nuova Italia. Aveva bisogno di un immaginario, e un cattolico napoletano che dipinge monaci bizantini forse stonava col progetto. E questo si collega al cuore della questione: mercato dell’arte italiano.

Come il mercato dell’arte italiano costruisce il canone (e chi tiene la penna)

Ora, tu dirai: vabbè, è l’Ottocento, roba vecchia. Macché. La macchina è la stessa, cambia solo la carrozzeria. Il mercato dell’arte italiano di oggi funziona con gli stessi ingranaggi di allora: chi tiene la penna decide chi entra nel canone.

C’è stata una giornata di studi alla Statale di Milano col Museo del Novecento, e ti riassumo il succo: il mercato dell’arte non è neutro; i circuiti commerciali tradizionali hanno storicamente selezionato e orientato il valore delle opere secondo logiche non solo estetiche. E c’è un documento che è quasi un reperto archeologico del potere: il Quaderno rosso di Carlo Cardazzo emerge come documento che mostra il funzionamento interno delle gallerie, rivelando le dinamiche economiche dietro la valorizzazione artistica. Un quaderno rosso, capisci.

Come un libro mastro. Il valore artistico che si fa partita doppia, e il legame con mercato dell’arte italiano è più stretto di quanto sembri.

E chi resta fuori?

L’esistenza di circuiti alternativi — spazi autogestiti, collezionismo di poesia visuale, esperienze non commerciali — testimonia come molte opere e artisti siano rimasti esclusi dai canali ufficiali del mercato. Ecco l’Ombra, direbbe Jung. Ciò che il sistema espelle non sparisce: si accumula ai margini, nei circuiti carbonari, tema che richiama inevitabilmente le mercato dell’arte italiano.

Filippo Bianchi, su SocialNews nel 2010, è quello che dice le cose più brutali. Sostiene che il sistema di finanziamento pubblico alla musica è un mercato assistito non fondato su valori oggettivi di domanda e offerta reale, ma su valori attribuiti da un costume consolidato. Il cachet di un tenore non lo decide il pubblico che paga il biglietto: lo decide una convenzione che nessuno osa toccare. — e tutto passa dalle mercato dell’arte italiano. Strano, no?

E allora il capolavoro innovativo non trova spazio né nel mercato pubblico né in quello privato. Punto. È proprio mercato dell’arte italiano il filo conduttore di questo ragionamento.

Bianchi mette in fila tre disfunzioni che sono da mani nei capelli. La più clamorosa: le fondazioni lirico-sinfoniche ricevono storicamente tra il 42% e il 48% circa del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo, il principale strumento di finanziamento pubblico statale per le attività culturali), mentre il restante è distribuito tra cinema, teatro, musica non lirica, danza e circo — una proporzione che esclude in modo strutturale la novità e la diversità. Tutto Bach, tutto Šostakovič, tutto il jazz, tutta la ricerca contemporanea a spartirsi un misero quinto delle briciole. Chi segue il dibattito su mercato dell’arte italiano lo sa bene.

E poi il colpo di grazia: la spesa pubblica è elitaria, i finanziamenti provengono da tutti i contribuenti ma beneficiano una minoranza selezionata per censo. Paghiamo tutti, gode una casta. Le mercato dell’arte italiano sono lo snodo di questa vicenda.

A conti fatti, il sistema è rigido e impermeabile: le corporazioni consolidate impediscono ai soggetti emergenti l’accesso sia al mercato pubblico che a quello privato. Le competenze richieste ai dirigenti culturali non sono più artistiche o professionali, ma relazionali e politiche. Vale la pena dirlo. Da funzionario amministrativo quale sono, questa frase la riconosco a occhi chiusi. Conosco bene la fauna che sa muoversi tra le relazioni e non capisce niente di merito. Arrassusia. Non si può parlare di questo senza chiamare in causa mercato dell’arte italiano.

C’è pure il tocco finale, perverso: con la privatizzazione degli enti lirici negli anni ’90, il mercato culturale si è trasformato in una "zona grigia generosa di profitti privati e povera di ricadute pubbliche". E il paradosso dei paradossi: la musica commerciale — già redditizia sul mercato privato — viene paradossalmente sovvenzionata, mentre la ricerca e la sperimentazione vengono abbandonate. Diamo i soldi pubblici a chi già guadagna. Togliamoli a chi rischia. Già.

L’Ombra collettiva, ovvero: ciò che non vogliamo guardare

Fermiamoci un attimo qui, perché voglio spingere un po’ più giù.

Jung — sì, quel Jung, la psicologia analitica è la mia bussola da sempre, con le dovute cautele — parlava dell’Ombra: tutto ciò che l’individuo rifiuta di riconoscere in sé e proietta fuori. Ecco, io penso che una cultura funzioni allo stesso modo. Il mercato dell’arte è l’Ombra collettiva fatta contabilità. Quello che una società non vuole vedere di sé, lo espelle anche dai suoi musei.

Morelli era troppo cattolico e troppo meridionale per l’Italia laica e nordista che si stava inventando. Non era brutto. Era scomodo. Attivava contenuti che il sistema non voleva elaborare. E la rimozione — termine freudiano, ma il meccanismo mi pare sia quello — non è mai una questione di gusto. È una questione di che cosa ti fa paura.

Mia nonna, giù a Isola di Capo Rizzuto, avrebbe liquidato la faccenda con quel proverbio del Marchesato: "cu ndavi ammuccia, cu un davi mustra" — chi ha nasconde, chi non ha ostenta. Il mercato dell’arte italiano ostenta il melodramma perché in fondo teme di non avere altro. Nasconde ciò che potrebbe metterlo in discussione. Il punto è questo.

Il prezzo che arriva dopo la morte

E adesso arriva la parte che mi diverte di più, perché è dove il re resta nudo.

Milano Finanza ha classificato le opere più rivalutate degli ultimi trentacinque anni, e i numeri sono da capogiro. Basquiat guida la classifica con un incremento da 30.000 a 13 milioni di euro, partendo da una figura marginale della cultura underground. Un writer dei bassifondi di New York. Piero Manzoni è il primo fra gli italiani in classifica — quinto in assoluto —, celebre per opere provocatorie come la Merda d’artista del 1961, con una rivalutazione del +89.650%, da 40.000 a 3,5 milioni di euro. Sì, hai letto bene. La Merda d’artista. Novanta scatolette, e oggi valgono milioni.

Ma la domanda vera non è "com’è possibile". La domanda vera è: chi ha deciso, e quando?

Perché ecco il meccanismo, ed è il cuore di tutto: il mercato dell’arte non riconosce subito il valore estetico, ma lo costruisce dopo, confermando che il giudizio di valore è una costruzione sociale e temporale, guidata da meccanismi economici e speculativi più che da criteri puramente estetici. Il prezzo non certifica la qualità: la certifica dopo, quando conviene. È come una profezia che si autoavvera perché qualcuno l’ha decisa a tavolino.

Prendi Morandi, il maestro delle bottiglie. Il "dispositivo Morandi" — l’insieme di narrazioni, istituzioni e interessi che ne hanno costruito il valore — ha condizionato non solo la pittura ma linguaggi visivi più ampi. E la frase che dovremmo incorniciare: la rivalutazione postuma non è necessariamente il frutto di una tardiva giustizia estetica, ma può rispondere a nuove convenienze del sistema dell’arte.

Ci pensi? Punto.

Ci raccontiamo che il tempo è galantuomo, che alla fine il vero genio viene riconosciuto. Balle. Non è giustizia. È convenienza sopraggiunta. Il capolavoro non risorge perché finalmente lo capiscono — risorge perché finalmente serve a qualcuno.

Quando è il critico a fare la figuraccia

E se pensi che almeno gli esperti sappiano distinguere il capolavoro dalla patacca, ho una storiella che ti farà crollare le ultime illusioni.

Livorno, 1984, centenario di Modigliani. I curatori Dario e Vera Durbè draganano il Fosso Reale — detto anche Fosso Mediceo — cercando teste che il pittore avrebbe gettato in acqua nel 1909. Nel frattempo, tre studenti crearono una sola testa falsa con un trapano Black & Decker per scherzo. Le altre due teste false furono opera dell’artista livornese Angelo Froglia, che le gettò nel canale come provocazione critica, non per ridere.

Un trapano Black&Decker, praticamente.

E il 24 luglio ripescano la prima testa — le altre due emersero nelle settimane successive — e qui viene il capolavoro dell’assurdo: critici come Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi, Jean Leymarie, Carlo Ludovico Ragghianti ed Enzo Carli le autenticarono come opere di Modigliani. I curatori le esposero in trionfo. Argan. Uno dei più grandi storici dell’arte italiani. Che autentica una testa fatta col trapano da tre ragazzini per ridere.

E allora?

Quando i tre studenti si presentarono alla redazione di Panorama per confessare la burla, il mondo dell’arte subì una figuraccia internazionale, dimostrando — se ce ne fosse bisogno — l’incompetenza critica nell’arte italiana. Gli stessi che decidono chi entra nel canone, non riconoscono un falso grossolano nemmeno quando galleggia in un fosso.

Lionello Venturi, nel 1936, lo aveva già teorizzato senza saperlo: identificava storia dell’arte con storia della critica, col concetto di "gusto" come insieme delle preferenze artistiche, sostenendo che l’arte contemporanea illumina quella del passato. Bello, colto. Ma implica una cosa che fa paura: la reversibilità del giudizio. Il gustocambia, e col gusto cambia il valore. Niente è fisso. Non c’è verso. Tutto è negoziabile. U si camìna ‘nta farina — ogni passo lascia traccia, e le tracce dei critici, a volte, sono impronte di trapano.

L’opera che non si lascia comprare

E adesso faccio una deviazione. Sembra un fuori tema. Non lo è.

Milano, il Duomo — quella roba enorme in mezzo alla città che ci passi davanti ogni volta e non ci pensi più. Fatto sta che ho incrociato un saggio di Mikhail Minakov, Under the Madonnina, e mi ha rimescolato le idee in un modo che non mi aspettavo. Il Duomo fu avviato nel 1386 su iniziativa dell’arcivescovo Antonio da Saluzzo e dei cittadini milanesi, con il successivo appoggio di Gian Galeazzo Visconti — uno che di potere se ne intendeva — e venne dichiarato "finito" solo nel 1965. Fai il conto: 747 anni dalla prima pietra. Cinque secoli e mezzo di cantiere aperto.

Ma nel mezzo cosa successe?

Arrivò Napoleone, 1805, e pretese che la Fabbrica del Duomo chiudesse i conti sulla facciata — i lavori, affidati ad Amati e Zanoja, si svolsero però tra il 1807 e il 1814, ben dopo la sua incoronazione a Re d’Italia, ché lui non poteva aspettare. Il potere che batte il pugno sul tavolo e dice: finisci, adesso, perché ho fretta io. Fatto sta.

E il risultato? Una facciata descritta come "subtly wrong": affrettata, con dettagli neoclassici innestati su una struttura gotica, come "una frase conclusa da un ascoltatore impaziente". Eccos’è il mercato quando forza il capolavoro dentro i suoi tempi.

E c’è la vendetta, sottilissima: il Monte Napoleone, istituzione finanziaria per la gestione del debito pubblico ereditato dalla Repubblica Cisalpina, diede il nome alla via oggi tra le più care d’Europa. Chi volle chiudere l’incompiuto è diventato un’insegna di boutique. Poetico, direi.

Ma il punto filosofico è un altro, ed è la chiave di tutto l’articolo: il vero capolavoro è quello che nessuno riesce davvero a comprare, perché non è mai del tutto in vendita.

Pensa all’Ultima Cena: non fu mai un’opera destinata al mercato, nacque come dipinto parietale a tempera su intonaco secco — Leonardo rifiutò di proposito la tecnica dell’affresco per poter ritoccare l’opera —, tecnicamente sperimentale e già in deterioramento pochi decenni dopo la realizzazione. Una scelta che il mercato avrebbe giudicato fallimentare. La storia l’ha incoronata. E fra i due, io so a chi credere.

L’oggi: numeri che sanno di condanna

Torniamo a terra, ai soldi veri. I numeri più recenti confermano che il mercato dell’arte italiano occupa una posizione sempre più marginale nello scacchiere globale.

Secondo l’Art Basel & UBS Report 2026, il mercato globale dell’arte è dominato da USA (44%), Regno Unito (18%), Cina (14%) e Francia (8%), mentre la quota italiana risulta in calo nel 2025. Il mercato dell’arte italiano occupa dunque una posizione marginale nello scacchiere globale. E qui il colpo: le opere italiane di maggior valore vengono vendute a Londra, New York o Hong Kong — non in Italia. Non è pregiudizio culturale, ma strategia economica:il valore di un’opera viene massimizzato altrove. Esattamente come i quadri di Morelli finiti a Madrid e Chicago. Centosettant’anni, e la geografia dell’esclusione non è cambiata di un millimetro.

I dati più freschi lo confermano. Punto.

Secondo l’Art Basel & UBS Global Art Market Report 2026, il mercato globale dell’arte ha registrato nel 2025 una crescita del 4%, raggiungendo 59,6 miliardi di dollari. Ma l’Italia segna un -2% — un calo che avviene nonostante la riduzione dell’IVA al 5%. Abbassano le tasse e il mercato cala lo stesso. Il fatto che un incentivo fiscale concreto non abbia prodotto ripresa indica fragilità strutturali profonde, non risolvibili con aggiustamenti normativi. Il male è nel manico, non nell’aliquota.

E si è visto bene, sul Fatto Quotidiano e altrove, quanto conti la validazione preventiva. Perché il meccanismo, oggi, è spietato: le case d’asta privilegiano opere già validate dal mercato dominante, con una storia di vendite consolidata e un nome d’autore riconoscibile. Le opere che non rientrano in questi parametri — del tutto a prescindere dalla loro qualità intrinseca — vengono sistematicamente escluse o marginalizzate. Fatto sta. Vendi se hai già venduto. Il cane che si morde la coda. Riuniùn’i vurpi, come si dice dalle mie parti: raduno di volpi, stai in guardia.

Un parallelo europeo che conta viene dalla Spagna, dove i galleristi sono scesi in piazza. La Spagna applica un’IVA del 10% sulle transazioni artistiche, contro il 5% dell’Italia, e questo divario fiscale scoraggia i collezionisti internazionali. Carmen Terreros, gallerista di Saragozza, parla di un "tetto di cristallo" imposto al talento spagnolo. Vedi? La fiscalità è uno strumento di selezione economica del mercato: non è il pregiudizio estetico a determinare quali opere circolano, ma la struttura tributaria. Il capolavoro non viene bocciato in commissione. Viene bocciato in dichiarazione dei redditi.

Allora chi decide chi sopravvive?

Eccoci alla domanda che mi bruciava dall’inizio. Chi decide cosa merita di attraversare il tempo?

Se ne uscissi con una risposta pulita ti prenderei in giro. Non ce l’ho, e diffido di chi ce l’ha. Chi può dirlo? Bianchi propone un sistema in cui il finanziamento pubblico sostenga artisti e opere solo finché non si reggano da soli sul mercato. Ma poi arriva l’Università di Ferrara a gelarci: anche l’intervento statale presenta limiti, poiché le scelte pubbliche sono influenzate da logiche politiche che possono replicare, in forme diverse, le stesse distorsioni del mercato privato.

Traduco: passi dalla padella del profitto alla brace della raccomandazione.

Il mercato ti esclude per calcolo economico, lo Stato per calcolo politico. E chi ci rimette è sempre lo stesso: l’opera scomoda, quella che non conviene a nessuno dei due poteri. Morelli lo sapeva sulla pelle. Troppo cattolico per i laici, troppo napoletano per i nordisti, troppo timido nella rottura per i modernisti. Strano, no? Uno così non lo salva né il museo né l’asta. Lo salva, se lo salva, il tempo — e abbiamo visto quanto è avaro e capriccioso, il tempo, quando si mette in mano ai contabili del gusto.

C’è un segnale che voglio raccogliere, però, perché non sono qui a fare il profeta di sventura. Nel mercato primario — ovvero le vendite di opere nuove di galleria, distinte dal mercato secondario delle aste — la presenza delle artiste ha raggiunto il 50% — ovvero le vendite di opere nuove di galleria, distinte dal mercato secondario delle aste —, con una quota complessiva del 45%. Le disparità persistono nelle fasce alte, ma il dato segnala un cambiamento strutturale in corso. Piano, senza trionfalismi: è pur sempre il mercato che si autocorregge quando gli conviene. Ma qualcosa si muove.

E il canale online — sotto i 50.000 dollari le vendite sono diminuite del 2% nel 2025; il mercato online è in calo, non in raddoppio rispetto al fisico — diventa oggi l’unico spazio in cui il rapporto tra qualità e visibilità può ancora essere negoziato fuori dalle logiche tradizionali. Su questo, sul digitale che apre crepe nel muro delle corporazioni, ci ho ragionato altrove — Arte ovunque: dai muri di Bristol alle app . Non è la salvezza. È una fessura. Ma spunta u suli puru dinta ‘u pagghiaru — la luce arriva anche nei luoghi più poveri.

E allora la mia posizione, netta, senza il finto bilanciamento che detesto: serve recuperare una funzione pubblica della valutazione estetica, ma sottratta tanto alla logica finanziaria quanto alla discrezionalità burocratica. Una via stretta, difficilissima, forse impossibile. Ma il problema è reale e non lo risolvi affidandolo a chi lo ha creato.

Non ti fidare del gallerista col Quaderno rosso, non ti fidare del dirigente che sa solo tessere relazioni. La qualità va difesa da chi non ha interesse a venderla né a raccomandarla. Chi sia questo qualcuno, boh, non lo so. Forse siamo noi che guardiamo. Forse è quel gesto minimo — comprare un catalogo, entrare in una mostra dimenticata, dare valore a ciò che il prezzo non ha ancora deciso di valorizzare. A conti fatti. Punto.

Torno a Minakov, perché mi ha lasciato un’immagine che non mi molla.

C’è un proverbio milanese: lungh ‘me la fabrica del Domm — lungo come la fabbrica del Duomo. Sintetizza un’idea che è quasi teologia: finire significa morire; l’opera che rimane aperta mantiene vivo il patto con il proprio significato. Napoleone volle chiudere la facciata e ne uscì una frase strozzata. La città, invece, aveva capito che certe cose non si finiscono, non si comprano, non si consegnano al mercato con la fattura.

Ed è qui che chiudo, ribaltando il titolo.

L’opera che nessuno comprò. Ma sei sicuro che sia una disgrazia? Forse l’opera che nessuno comprò è esattamente quella che nessuno è riuscito a possedere. Gli Iconoclasti di Morelli sono ancora a Capodimonte, non nel salotto di un finanziere che gonfia il portafoglio. L’Ultima Cena si scrosta su un muro di Milano da cinque secoli, invendibile per definizione, e proprio per questo di tutti.

Il mercato compra ciò che può recintare. Ma il capolavoro vero, quello che ti resta dentro, ha una qualità che manda in bestia ogni contabile: non sta in vendita.

E allora la domanda con cui ti lascio non è "quanto vale". È un’altra, più antica, di quelle che facevano i miei presocratici quando cercavano l’archè, il principio di tutte le cose. Quando davanti a un’opera smetti di chiedere il prezzo e cominci a chiedere il senso — chi comanda in quel momento, tu o il mercato?

Chi lo sa.

Pensaci. Perché la risposta, secondo me, decide molto più di quanto sembri. Non solo su cosa appendiamo alle pareti. Su chi decidiamo di essere. Chi può dirlo?