La chitarra non spara, ma fa più paura

Il cantautorato politico italiano ha fatto paura al potere più di qualsiasi comizio. Nel 1973 succede una cosa che, a raccontarla oggi, fa quasi ridere. La locomotiva di Francesco Guccini — uscita l’anno prima nell’album Radici — nella radiotelevisione di Stato non riesce a passare: nessun editto con timbro e protocollo — alle canzoni scomode bastava non essere programmate, e a Guccini la censura RAI vera e propria era già toccata con «Dio è morto», bollata come blasfema. Una canzone…. Non un attentato, non un volantino, non un comizio in piazza. Una canzone che raccontava la storia di Pietro Rigosi, fuochista anarchico che il 20 luglio 1893 si impadronì di una locomotiva a vapore in sosta in testa a un treno merci nella stazione di Poggio Renatico (FE) e la diresse verso Bologna, dove fu deviata su un binario morto (voce biografica «Pietro Rigosi», Wikipedia). Ottant’anni prima. E la burocrazia di Stato la tratta come se fosse un proclama delle Brigate Rosse letto in diretta al telegiornale. Ecco. Parti da qui. Eppure. Da questo gesto di panico. Perché è tutto lì dentro, secondo me: la paura (con le dovute cautele) vera non era di Rigosi, morto e sepolto da generazioni. Era della chitarra. Del fatto che quella storia, cantata, entrava nelle case, si (ma questo è un altro discorso) attaccava alla memoria, aggirava le difese critiche di chi ascoltava. Una pallottola la senti passare e finisce lì; un ritornello te lo ritrovi in testa mentre lavi i piatti tre giorni dopo. Il potere questo lo sapeva benissimo. La musica popolare, nel clima di allora, veniva percepita non come arte o cronaca storica ma come strumento di agitazione politica diretta — e in effetti la chitarra faceva più paura di tante armi retoriche, perché arrivava alle masse, si fissava nella melodia, scavalcava il ragionamento. E il clima, badiamo, non era un dettaglio. Incredibile. Dopo piazza Fontana, il 12 dicembre 1969 — lo spartiacque, come lo definisce Guido Panvini nel suo saggio Terrorismi, stragi e violenza politica nell’Italia degli anni Settanta e Ottanta (Novecento.org, 2020) — c’era una continuità semantica strisciante tra movimenti collettivi, gruppi politici e formazioni armate. Tutto sembrava tenere insieme, tutto sembrava potersi accendere. E allora una canzone su un anarchico ottocentesco diventava, agli occhi di chi stava ai piani alti di viale Mazzini, un messaggio attuale e destabilizzante. Mah…. Follia lucida, la chiamerei. Perché quel pubblico esisteva davvero: le elezioni del ’72 e del ’76, il referendum del ’74 sul divorzio e del ’78 sulla legge Reale e il finanziamento pubblico ai partiti, con la Zona Rossa saldissima — Emilia, Toscana, Umbria, Marche — mostrano un’Italia mobilitata fino al midollo, come documentano Antonella Arculeo e Alberto Marradi in «Relazione fra elezioni e referenda negli anni settanta» (Rivista Italiana di Scienza Politica, vol. 15, n…. 1, 1985) — era quello l’humus che rendeva La locomotiva «pericolosa». Forse. Ma adesso ti chiedo una cosa scomoda. Questi che spaventavano tanto — Guccini, De Gregori, (ma questo è un altro discorso) Venditti, Vecchioni, Dalla, De André — chi erano davvero? Perché la vulgata li vuole ribelli, sradicati, voci dal basso. E invece no. Erano artisti dentro l’industria discografica, mica fuori. In parte finanziati dalla stessa EMI-Italiana e dalla RCA che vendevano pure Celentano. Celentano davvero. La stessa filiera. Lo stesso listino. E qui entra il paradosso che mi piace masticare: la libertà che si prendevano aveva una cornice, e la cornice era doppia. Tutt’altro. Il PCI la proteggeva come strumento di egemonia culturale, ovvero il controllo del consenso attraverso la cultura anziché la forza, secondo la teoria di Antonio Gramsci, — gramsciano fino al midollo, prendere le teste prima dei voti, o almeno così si può leggere la sua politica culturale di quegli anni. La DC la tollerava come valvola di sfogo: un’interpretazione, questa, più che un dato accertato, ma coerente con la logica del sistema. Nessuno sparava davvero.

Si recitava una guerra dentro una stanza foderata di velluto. Sani lo fotografa bene questo doppio binario: da un lato allargare il consenso verso i ceti medi moderati, dall’altro non mollare il filo con la cultura di protesta. Una strumentalizzazione selettiva, insomma. Né rifiuto né abbraccio: uso. E gli artisti, poi. Guarda la loro provenienza. E così sia.

I cantautori venivano per lo più da famiglie borghesi, avevano studiato, avevano letto: erano, insomma, portatori di un capitale culturale che la canzone popolare tradizionale non aveva mai potuto permettersi. Guccini che cita Cyrano, Don Chisciotte, Gulliver, Madame Bovary. In Alice, De Gregori inserisce un riferimento alla vita di Cesare Pavese (non autobiografico): la strofa recita “E Cesare perduto nella pioggia / Sta aspettando da sei ore il suo amore ballerina”, alludendo all’episodio in cui Pavese attese invano sotto la pioggia una ballerina di cui era innamorato, ma la canzone non rielabora Pavese come fonte: il titolo e la struttura rimandano principalmente a Lewis Carroll. De André che trasforma l’*Antologia di Spoon River* di Edgar Lee Masters in Non al denaro, non all’amore né al cielo (1971). Bennato che rilegge Collodi in Burattino senza fili (1977). Ragazzi con la biblioteca in casa, non braccianti con il callo alla mano. E questo, attenzione, non è un’accusa. Tutt’altro. È una constatazione che serve a leggere il seguito. Perché il sistema culturale italiano non ha mai funzionato a merito. I valori venivano attribuiti dall’alto, non verificati dal pubblico pagante. La discrezionalità politica come fonte del potere delle burocrazie. Il cantautorato si muoveva dentro questo sistema. Non era il fuorilegge: era l’inquilino con l’affitto pagato dal partito giusto. Fatto sta che a un certo punto la paura svanisce. Chi lo sa. E — qui sta il bello, il vero colpo di scena — non svanisce per decreto. Il cantautorato politico italiano subisce qualcosa di molto più efficace di qualsiasi censura: l’assorbimento. Nessun comunicato della RAI che dice “vabbè, adesso potete”. No. Succede qualcosa di molto più efficace di qualsiasi censura: l’assorbimento. Dagli anni Ottanta in poi il cantautorato politico smette di spaventare perché viene trasformato in patrimonio. Questo processo di neutralizzazione è forse il capitolo più rivelatore della storia del cantautorato politico italiano. In nostalgia. In colonna sonora della sinistra parlamentare. De Gregori che canta ai congressi del PDS — e se la memoria mi (con le dovute cautele) tradisse sulla sede esatta, il senso del gesto no: era già patrimonio, non più minaccia. E così sia. Ci pensi? Chi doveva rovesciare il treno finisce a intrattenere il – a dire il vero – congresso di chi il treno lo guida da sempre. Il mercato e la politica istituzionale fanno insieme quello che la censura, da (ma questo è un altro discorso) sola, non era mai riuscita a fare: rendono inoffensivo ciò che era vivo.

È un meccanismo che riconosco benissimo perché lo vedo altrove, nell’arte figurativa — ne ho scritto sul blog in L’opera che nessuno comprò: il mercato contro il capolavoro (https://giuseppeantoniosauro.com/mercato-arte-italiano-capolavoro-ignorato/). Le opere italiane più forti si vendono a Londra, New York, Hong Kong. Non in patria. Il mercato non valorizza il capolavoro sul territorio: lo esporta, lo sottovaluta, lo compra per ragioni che non c’entrano niente con l’estetica. Punto. Bene: il cantautorato politico è stato “esportato” non nello spazio ma nel tempo. Traslocato in un magazzino chiamato “memoria”, acquistato per identità nostalgica, non per la carica critica di partenza. Lo stesso spettacolo La stagione calda di Bartelloni e Bottai (Comune di Cascina, PisaToday.it), che intreccia musica e racconto per (chissà) analizzare gli anni Settanta passando per De André, De Gregori, Guccini, Dalla e Gaber — beh, è già il sintomo. Non partecipazione: rievocazione. Il museo al posto della piazza. Ora ti porto dove voglio arrivare davvero. Perché la cronaca e l’economia spiegano il come, ma non il perché faceva così paura. E qui mi serve Jung. In L’uomo e i suoi simboli c’è il concetto di Ombra: quella (chissà) parte di noi che la coscienza ha escluso, rimosso, proiettato addosso agli altri. Qui casca l’asino. Ecco, la mia tesi è che la canzone politica fosse l’Ombra collettiva di un’Italia che non riusciva a dire in Parlamento quello che gridava nei concerti. Guccini, Vecchioni, gli altri: la voce dell’inconscio politico nazionale. Ciò che il sistema non poteva pronunciare alla luce del – in fin dei conti – sole ma che circolava nelle piazze e nelle sale fumose. E l’Ombra, che appartiene principalmente all’inconscio personale e può avere anche una componente archetipica, si intreccia con quell’inconscio collettivo più profondo, strato condiviso popolato di archetipi e strutture invarianti che si riempiono di contenuti diversi. La protesta, il conflitto tra oppressi e potere — struttura antica quanto l’uomo — riempita di contenuti italianissimi: le stragi, il terrorismo, la fabbrica, la questione operaia. operaia davvero.

Un simbolo, dice Jung nei Tipi psicologici (1921), è vivo finché è “pregno di significato”; (ma questo è un altro discorso) quando ha dato alla luce il suo significato, il simbolo muore e diventa mero segno convenzionale. È esattamente ciò che è capitato…. Il cantautorato, ridotto a colonna sonora dei congressi, ha smesso di essere pericoloso perché ha smesso di essere simbolo. Punto. C’è poi la questione dell’autenticità, che non voglio scansare. Vale la pena dirlo. La differenza strutturale rispetto al folk d’oltreoceano — Dylan, Baez — e a quello meridionale resistente, Matteo Salvatore, Otello Profazio, la vedo lo stesso, e la sento anche da meridionale. Il nostro cantautorato nasceva borghese, colto, scolastico. Il folk vero — quello di Salvatore, per dire, la fame cantata da chi la fame l’aveva vista in prima persona (e la sua biografia lo documenta) — nasceva orale, popolare, dal basso…. Assmann lo insegna — in Das kulturelle Gedächtnis, se vogliamo essere precisi: un gruppo riproduce la propria identità con un patrimonio simbolico condiviso — testi scritti, riti, immagini, monumenti e feste. Interrompi la trasmissione e l’identità si sfilaccia. La canzone d’autore era il patrimonio simbolico della sinistra colta; ma quanto di essa era Ombra autentica di un popolo e quanto, invece, era costruzione intellettuale di una classe che il popolo lo raccontava dall’esterno? La domanda resta aperta, e forse è meglio così…. Strano, no? A cunfidenza è patruna da malacrianza, diceva la mia gente: troppa confidenza col potere genera brutte abitudini — e quel salotto ne aveva parecchia. Arriviamo all’oggi. Al deserto. Perché — diciamocelo — un cantautorato politico contemporaneo credibile stenta a farsi sentire Il cantautorato politico italiano degli anni Settanta non ha eredi diretti riconoscibili. (o forse no?) — o almeno così sembra, a guardare il panorama senza pretendere di averlo misurato. E non c’è per un motivo preciso: non c’è più né la paura del potere né l’egemonia culturale che lo tenevano in piedi. Il rap ci ha provato, a occupare quello spazio, ma con altri codici e un’altra durata di vita.

Guarda Chiara Cami, la cantautrice romana classe 1998: parte dai locali e dai social, Instagram e TikTok, ironia e parodie per farsi notare, poi lo streaming, poi il live. Il cantautore oggi è anche comunicatore, narratore di sé stesso in vetrina permanente. E il controllo? Forse. Si è spostato. Non è più la RAI che tiene La locomotiva fuori dai palinsesti. Sono gli algoritmi di Spotify e TikTok a decidere chi vedi e per quanto tempo respiri. E qui c’è un’intuizione che mi ha fatto sobbalzare: già nel 1994 Antoni Muntadas, con The File Room, aveva creato un archivio interattivo e partecipativo — fisico e online — di casi di censura culturale nel mondo, aperto ai contributi del pubblico. Profetico, direi. La content moderation di oggi assomiglia, per funzione, al palinsesto RAI del 1973 — anche se il paragone regge solo in parte, e andrebbe – ed è un bel problema – verificato caso per caso e non conosce ottant’anni di distanza: agisce in tempo reale, invisibile, e nessuno può appenderla in bacheca gridando allo scandalo. Del resto la memoria stessa non è più nostra — ci ho scritto sopra in La memoria non è nel cloud: chi possiede i tuoi ricordi? (https://giuseppeantoniosauro.com/memoria-digitale-chi-possiede-ricordi/)…. Chiudo tornando a Jung, perché il cerchio si chiude lì. Il punto è questo…. L’uomo moderno è separato dai propri istinti e privato dei simboli che lo tenevano in contatto con essi. I grandi simboli che per decenni avevano mediato tra coscienza e inconscio collettivo — la canzone politica tra questi — hanno perso la loro forza viva. Non perché fossero falsi. Ma perché la coscienza moderna li ha svuotati, ridotti a patrimonio inerte da rievocare, con la lacrimuccia, ai raduni. raduni davvero. Allora la domanda, quella vera, te la porgo in mano. Una chitarra può ancora fare paura? Strano, no? O la paura si è trasferita — nei podcast, negli algoritmi, nelle piattaforme — – in fin dei conti – mentre la canzone è diventata pura merce emotiva, un fondino musicale per venderti qualcosa? Il potere di allora, di paura, ne aveva parecchia. Aveva paura di una chitarra. Il potere di oggi non ha paura di niente — e forse è proprio questo il tuono che dovremmo temere.