Il restauratore cieco: l’IA ridipinge ciò che non ha mai visto

Il restauro nell’era dell’intelligenza artificiale pone una domanda scomoda: cosa succede quando la lacuna la riempie una macchina che non ha mai avuto occhi? C’è una parola greca antica che suona come una ferita: chásma, vuoto, frattura, apertura. Nel gennaio del 2024 il Parco Archeologico di Ostia Antica ha intitolato proprio così, Χάσμα, un convegno sul – mi pare – restauro, in collaborazione con il Dipartimento di Architettura di Roma Tre e la Facoltà di Architettura della Sapienza. Il tema? La lacuna. Quel buco nell’affresco, quella tessera mancante nel mosaico, (o forse no?) quel pezzo di storia che non torna più. E hanno riaffermato una cosa antica: la lacuna richiede giudizio critico, consapevolezza storica, percezione diretta. Ecco il nodo. Non un tappabuchi.

Tienila a mente, questa parola. Perché tutto il ragionamento che voglio farti gira intorno a una domanda scomoda: cosa (con le dovute cautele) succede quando la lacuna la riempie una macchina che non ha mai avuto occhi? Il restauro con l’intelligenza artificiale, in altre parole, è davvero restauro? Partiamo da chi il restauro l’ha pensato per davvero. Cesare Brandi, senese, nato nel 1906, fu il primo direttore dell’Istituto Centrale del Restauro di Roma. La sua Teoria del restauro del 1963 non è un manuale di tecniche, è una filosofia. Brandi, con un lessico che deve molto alla fenomenologia, definisce il restauro come il momento del riconoscimento dell’opera nella sua consistenza fisica e nella sua doppia polarità, estetica e storica, in vista della trasmissione al futuro. Parola chiave, riconoscimento. Vale la pena dirlo.

Serve un soggetto cosciente, un corpo, un occhio che percepisce…. Brandi si portava dentro Husserl e Croce, mica poco. Qui viene il bello…. Nel dialogo Carmine o della Pittura Brandi distingue due visioni: una esistenziale, immediata, involontaria, e una fenomenica, quella dell’artista che trasforma il dato grezzo in immagine necessaria. La seconda è umana fino al midollo. Corporea, situata, irripetibile. Ecco, un algoritmo vive tutto sull’altro versante, quello della statistica pura. Riconosce distribuzioni di pixel, correlazioni tra frammenti, medie di colore, senza però sfiorare mai la visione fenomenica, quella che nessun calcolo può cogliere. Non ha mai «visto» un’opera nel senso in cui lo intendeva Brandi; non ha quel cambiamento impercettibile eppure decisivo che scatta nell’artista davanti al paesaggio. Niente da fare. Il paradosso, allora. Il restauratore brandiano è uno che dubita, che si ferma davanti a una lacuna e si chiede fin dove può spingersi. L’intelligenza artificiale, invece, non dubita mai; riempie tutto, con la sicurezza tranquilla di chi calcola. Il punto, secondo me, è proprio questo: uno riconosce, l’altra predice. E sono due mestieri opposti…. Ma cosa fa, in concreto, questa macchina? Diciamo la verità tecnica, senza mistificazioni. Già.

Ci sono le GAN (Generative Adversarial Networks, reti neurali antagoniste generative), reti generative con un generatore e un discriminatore che si sfidano a vicenda. È un bel problema. E ci sono i diffusion models (modelli di diffusione, algoritmi generativi che ricostruiscono immagini per sottrazione progressiva di rumore), che sfornano immagini convincenti senza capire niente di quello che producono. Uno studio di Anthropic del 2025 su Claude 3.5 Haiku (“On the Biology of a Large Language Model”) lo conferma, la macchina costruisce le risposte con l’attivazione distribuita di feature sparse, senza intenzione cosciente, seguendo meccanismi computazionali causali tracciabili tramite attribution graphs. Applica questa logica ai mosaici di Ercolano, alla ricostruzione digitale della Forma Urbis Romae portata avanti dallo Stanford Digital Forma Urbis Romae Project, ai tentativi sulle sezioni rovinate della Cappella degli Scrovegni. Cosa ottieni? La macchina, ignorando del tutto la singolarità del pezzo che ha davanti, completa basandosi su probabilità estratte da un corpus di migliaia di opere simili. Non restaura quella opera. Produce la media di mille opere che le somigliano. Questo è il limite strutturale del restauro tramite intelligenza artificiale: opera per probabilità, non per riconoscimento. Un sistema che ricostruisce sui pattern, mai sull’esperienza percettiva. Badate che non lo dicono solo i critici. Tutt’altro. Il Piano Nazionale di Digitalizzazione del Patrimonio Culturale (PND) del Ministero della Cultura (versione 2022-2023) afferma che la valorizzazione del patrimonio digitale non può essere affidata solo alla tecnologia. Necessita invece di esperti di dominio capaci di pensare i contenuti. Anzi, il PND si spinge oltre. Qui la cosa si fa interessante: il bene digitale non è una copia dell’originale, ha una sua autonomia, riconosciuta perfino dal Consiglio dell’Unione Europea. Un’opera ricostruita dall’IA, insomma, non è una replica.

È un oggetto nuovo. E se è nuovo, di chi è la responsabilità di quel che dice? Arriviamo così al nodo che mi sta più a cuore, quello filosofico. La differenza tra una lacuna e una menzogna. Brandi insegnava che la lacuna è un’interruzione del tessuto figurativo che danneggia l’opera; la reintegrazione è legittima ma deve essere riconoscibile, non di fantasia, e reversibile, poiché colmarla con invenzione crea un falso storico e un falso estetico.

Aveva fissato tre regole d’oro per reintegrare una lacuna. L’integrazione deve essere invisibile alla distanza normale di fruizione ma riconoscibile a visione ravvicinata. La materia è insostituibile in quanto aspetto, non in quanto struttura. Ogni intervento non deve rendere impossibili gli interventi futuri. Anzi, deve facilitarli. Strano, no? Ora, il restauro algoritmico viola la prima regola in modo sistematico. È costruito apposta per essere indistinguibile a ogni distanza, la cosiddetta seamless reconstruction, ovvero ricostruzione senza cuciture, progettata per essere indistinguibile dall’originale. Ne calpesta anche la reversibilità nel momento in cui una ricostruzione digitale diventa il modello per un intervento fisico successivo. In pratica, tutto quello che Brandi vietava, la macchina lo fa per progetto. Non è una novità assoluta, sia chiaro.

Il restauro ha sempre ballato sul filo tra filologia e falsificazione. Pensa ai restauri ottocenteschi di Viollet-le-Duc, che «rifiniva» le cattedrali gotiche come le sognava lui, o alle polemiche sui Bronzi di Riace. L’algoritmo però radicalizza tutto, lo porta al grado zero, sforna un oggetto esteticamente plausibile e storicamente opaco. Un falso, nel senso preciso che dava Brandi al termine, cioè un oggetto che nasconde la propria natura. Con una differenza che pesa come un macigno: la responsabilità del restauratore, ogni scelta firmata e motivata, si scioglie dentro parametri computazionali e dataset anonimi. Nessuno ci mette la faccia.

Philippot, che di Brandi fu allievo, l’aveva capito bene quando scriveva che lo stato – a dire il vero – originale è un’idea mitica e astorica, buona per sacrificare le opere a un concetto astratto. Veniamo al dunque. C’è poi la faccenda spinosa del diritto, – mi pare – e qui in Italia siamo in pieno pasticcio. Se un museo commissiona a un’IA la ricostruzione dell’ala perduta di un polittico medievale e la espone, quell’oggetto è patrimonio culturale o merce? Di chi è il copyright, del museo, della software house, del modello? Il Ministero della Cultura una norma specifica non ce l’ha ancora. E intanto Roberto Caso, che studia queste cose, mette il dito sulla piaga, chi detiene i diritti sulle immagini digitali usate per addestrare gli algoritmi? Se un museo rivendica l’esclusiva sulla foto di un affresco romano in pubblico dominio da secoli, addestrarci sopra una macchina potrebbe diventare una violazione. Assurdo, ma è così.

Caso ha coniato un’espressione micidiale per il fenomeno tutto italiano dello pseudo-copyright sui beni culturali, «sovranismo (retroattivo)», usando anche la locuzione «pseudo-intellectual property». Il David di Michelangelo, finito in tribunale a Firenze con sentenza del 20 aprile 2023, e l’Uomo Vitruviano di Leonardo, oggetto di un’ordinanza del Tribunale di Venezia del 24 ottobre 2022 (Gallerie dell’Accademia di Venezia contro Ravensburger), entrambi opere plurisecolari, hanno visto i musei rivendicare l’esclusiva sulle loro immagini, e questo mentre l’articolo 14 della Direttiva UE 2019/790 vieta il copyright sulle riproduzioni fedeli di opere in pubblico dominio. Il recepimento italiano, dicono in molti, resta zoppo e contraddittorio. Niente da fare.

Ti faccio un parallelo che aiuta. Han van Meegeren, il falsario olandese che rifilò falsi Vermeer perfino a Göring durante la guerra, almeno le mani ce le metteva…. Nel libro Forged: Why Fakes are the Great Art of Our Age di Jonathon Keats del 2013 è raccontato come un caso limite per capire cosa sia davvero l’autorità in arte. E ti dirò di più, nel luglio 1984, a Livorno, tre studenti (Pietro Luridiana, Pierfrancesco Ferrucci, Michele Guardaci) scolpirono false teste di Modigliani con un – a voler essere onesti – trapano Black & Decker, e critici come Argan, Ragghianti, Enzo Carli, Brandi e Jean Leymarie le ritennero autentiche, alcuni mantenendo la posizione anche dopo la confessione. Gli esperti umani sbagliano, eccome. Ma la responsabilità critica aveva un nome e un cognome. Era firmata.

Luciano Floridi, nel 2018 su Philosophy & Technology, ha chiamato ectypes (copie prive di originale, simulacri digitali) le copie prodotte da AI e deepfakes che minano la fiducia nell’autenticità del reale. Curioso. La domanda resta, dietro l’algoritmo, chi firma? Qui scendo sotto la superficie, dove mi porta la lente junghiana che frequento da sempre. Perché vogliamo tanto che la macchina ci ricostruisca tutto? Perché non sopportiamo la perdita. La lacuna è lutto, e l’algoritmo è la sua negazione. Non tolleriamo che un’opera muoia, invecchi, si sbricioli. Ho letto una volta, negli appunti di Jung, che l’arte moderna con le sue distorsioni – in fin dei conti – «esprime ciò che la coscienza collettiva non riesce ancora a dire: che qualcosa si è rotto». Ecco, la nostra fame di ricostruzioni perfette dice l’opposto, che quella rottura non la vogliamo guardare. Chiara Marcantonio e Federica Maietti, ragionando di èkphrasis digitale, lo dicono chiaro, ogni modello digitale decide cosa mostrare e cosa oscurare, e chi lo costruisce, che lo ammetta o no, esercita un potere narrativo sul passato. Le informazioni non sono mai neutrali. Vale la pena dirlo.

La tecnologia non è mai neutrale; capirla è un atto politico, l’ho scritto altrove – o almeno così sembra – ragionando sull’essenza umana nell’era dell’IA (qui) e sulle macchine che si fanno muse (qui). Il PND (sezione Valori) afferma che il patrimonio culturale digitale diventa così un attivatore d’interesse perché sedimenta e trasferisce alle generazioni future i dati della conoscenza e le interazioni che le comunità hanno intrattenuto con essi nelle epoche pregresse. Vuol dire che ciò che l’IA ridipinge oggi diventa il patrimonio di domani. La media di mille Vermeer che il nostro pronipote crederà autentica. Il restauro con l’intelligenza artificiale, se non dichiarato come tale, diventa il patrimonio culturale di domani

. Brandi, forse, non l’avrebbe chiamato restauro. L’avrebbe chiamato simulazione plausibile, legittima solo se (con le dovute cautele) dichiarata come tale, mai spacciata per l’originale. Non sto dicendo di rompere le macchine; sarei un luddista, e non lo sono. Il punto è questo. Dico piuttosto, con una certa urgenza, che dobbiamo decidere noi cosa vogliamo che il restauro sia, prima che lo decida un modello statistico al posto nostro, perché diversi musei, in Italia e in Europa, stanno già esponendo ricostruzioni algoritmiche come se fossero fatti storici, senza uno statuto critico che le distingua. E le civiltà che non tollerano le rovine, guarda un po’, finiscono per riempirsi di scenografie. E questo si collega al cuore della questione: restauro intelligenza artificiale.