Arte ovunque: dai muri di Bristol alle app, il mondo creativo non si ferma mai

Eccolo, il paradosso che mi rode. Saragozza, febbraio. Una gallerista di nome Carmen Terreros tira giù la saracinesca. Non per fallimento, non per ferie: per protesta. Circa 125–200 gallerie d’arte contemporanea spagnole (le stime variano a seconda della fonte) hanno proclamato una serrata senza precedenti (2-7 febbraio), organizzate dal Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo. La protesta mira a ottenere dal governo Sánchez la riduzione dell’IVA – diciamo la verità – sulle opere d’arte, adesso ferma al 21% — la più alta d’Europa. Nello stesso mese, dall’altra parte del continente, sui muri di Bristol un (o forse no?) writer termina un pezzo e — deliberatamente — non ci mette la firma. Anzi, mette una tag che è tutto tranne che un nome anagrafico…. Due gesti opposti che raccontano la stessa cosa. Il primo grida «guardate chi sono, riconoscetemi il valore»; il secondo sussurra «non vi dirò mai chi sono». Forse. Eppure convergono su un unico nervo scoperto: l’ossessione del sistema dell’arte contemporanea per l’identità dell’autore, proprio mentre una fetta enorme della creatività sceglie — o è costretta — a farne a meno. Seguimi, che ti spiego perché queste storie lontanissime parlano all’unisono. Partiamo da com’è messo il paziente. Perché il quadro clinico è vitale, quasi ipertrofico. Sulla facciata di Palazzo Nervi Scattolin scorrono opere di artiste internazionali come Kandis Williams, Meriem Bennani & Orian Barki e Tai Shani, accomunate dall’interesse per esperienze che attraversano confini geografici e storici. La Tate Modern celebra Ana Mendieta, Arles apre i suoi Rencontres, Sotheby’s fa numeri da capogiro. Il mercato dell’arte mostra segnali di vitalità selettiva: le aste di Heritage Auctions registrano risultati spettacolari, con un incremento del 47% nei collectibles. Un fermento continuo, dai musei alle strade agli schermi. Boh, verrebbe da dire che l’arte gode di ottima salute. Curioso. Ma è qui che casca l’asino. Perché nel frattempo un pezzo intero di creatività si è emancipato dall’ecosistema tradizionale. Fatto sta che le piattaforme digitali hanno rimescolato le carte — del tutto, non a metà. Chi fa arte, chi progetta, chi inventa: tutti hanno in mano strumenti che prima erano roba da grandi studi o case editrici con i soldi. Accesso diretto ai mercati globali, senza passare dal portiere. (frase vuota) Settantadue per cento. Già. Non è poco. Community come Behance, ArtStation, YouTube fungono da vere “agorà digitali”, dove i professionisti mostrano portfolio, (ma questo è un altro discorso) collaborano e crescono professionalmente in tempo reale — un fenomeno paragonabile alla diffusione dell’arte urbana. Il problema vero, però, non è l’accesso agli strumenti: è la distribuzione delle opportunità. App tipo LYNQ nascono proprio per rispondere all’asimmetria di chi il talento ce l’ha ma non ha il pedigree, la galleria, il nome che apre le porte. E qui viene da tirare fuori un vecchio maestro — vecchio nel senso buono, quello che non invecchia. Benjamin. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, edito da Einaudi – mi pare – con un saggio di Massimo Cacciari, se volete il riferimento preciso…. La verità è che Benjamin aveva già capito tutto, con decenni di anticipo. Il suo concetto di «aura)» — quella manifestazione irripetibile di una lontananza, legata all’hic et nunc dell’opera originale — è la chiave. Punto. Arriva la stampa, poi la fotografia, poi il cinema: e l’aura si squaglia. L’arte smette di essere rito e diventa politica, cosa sociale, oggetto che circola. Profetico? Di più. Perché il punto è che le piattaforme digitali non sono una novità rispetto a quel processo: sono la fine corsa, il punto di arrivo. L’aura evapora del tutto. Il nome dell’autore — quella firma su cui il mercato ha costruito tutto — diventa un’etichetta che galleggia, si attacca, si stacca. Chi lo sa. Ho provato a ragionare su questo in L’Arte nell’Era dell’IA: Quando le Macchine Diventano Muse (https://giuseppeantoniosauro.com/arte-intelligenza-artificiale-creativita-ia-generativa/), se vi va di approfondire. Torniamo a Saragozza, però, perché la battaglia spagnola è il punto in cui l’ossessione identitaria mostra il suo volto fiscale. La signora Terreros non è una che improvvisa: la Galería Carmen Terreros, fondata nel 2004 a Saragozza, diventa un modello evoluto di spazio espositivo contemporaneo: non più semplice “contenitore” di opere, ma piattaforma di gestione globale della carriera degli artisti. E il suo grido è netto: la Spagna applica un’IVA del 21% – in fin dei conti – sulle transazioni artistiche, contro il 5% dell’Italia e il 5,5% della Francia. Questo divario fiscale scoraggia i collezionisti internazionali dall’acquistare – a voler essere onesti – opere spagnole, preferendo mercati con minore pressione tributaria. La serrata, mica per capriccio: la protesta del settore — con la chiusura delle gallerie dal 2 al 7 febbraio 2026, circa un mese prima di ARCO Madrid e della Madrid Art Week — nasce proprio da questa disparità: non si chiede un privilegio, ma parità di condizioni con i partner europei. Veniamo al dunque. E — colpo di scena — chi guardano come modello? Noi. Il settore denuncia come questa pressione fiscale renda la Spagna poco competitiva rispetto ad altri (o forse no?) paesi europei — tra cui l’Italia, citata come modello virtuoso — nel mercato internazionale dell’arte. Strano, no? Noi italiani che diamo lezioni di politica culturale, per una volta. La mobilitazione è stata massiccia: segue la campagna Iva cultural, Ya! lanciata a dicembre e una petizione firmata da oltre 1.000 artisti visivi spagnoli. E i galleristi lo dicono chiaro: denunciano di essere “i grandi dimenticati delle politiche culturali”, penalizzati rispetto ad altri settori creativi come musica, teatro e cinema. Ecco il punto, secondo me: la battaglia sull’IVA è tutta costruita sull’idea che l’opera abbia un autore identificabile, un valore di mercato, un nome che si vende. È il sistema che si difende ribadendo la propria grammatica: opera = firma = prezzo = tassa. A conti fatti. Legittimo, per carità. Ma mentre a Madrid si litiga sull’aliquota, sui muri di Bristol qualcuno sta facendo saltare quella grammatica alla radice. Ma c’è un altro pezzo del mondo, e vale la pena guardarlo. Un modello di arte pubblica che dell’autore-marchio — del nome che (chissà) apre le porte, del curriculum che conta — non sa che farsene. Pensa a Upfest a Bristol o a quello che è successo ad Aix-en-Provence, in Francia, dove nel novembre 2015 sei ragazzi — tra i 22 e i 27 anni, studenti di management culturale — hanno messo su un’associazione, «La rue est vers l’art», la strada porta all’arte. Sei persone…. Giovani. Con la passione per i muri dipinti e poco altro. Curioso. Fatto sta che lì la street art è diventata qualcosa di diverso da una firma gigante su un palazzo: uno strumento, uno spazio dove la libertà di espressione non è uno slogan da convegno ma una cosa concreta, che si tocca, che si vede camminando. Chiunque può guardarla. Chiunque, in teoria, può farla. Il contrario esatto — e qui viene da ridere amaramente — di quei nuovi musei-monumento che i sindaci inaugurano con la fascia tricolore. Quei templi. Che sembrano più mausolei dell’ego che posti dove la gente ci va davvero. E qui viene la mia tesi vera, il cuore del paradosso. Il writer che non firma non è un romantico ingenuo. Sta facendo una scelta antica quanto le cattedrali. Perché — e questo il sistema fatica a digerirlo — l’anonimato non è assenza di autore. A conti fatti. È un’altra idea di autorità. Prima dell’invenzione del genio-firma, per mille anni, l’arte non aveva nome. Come dice Enrico Castelnuovo, «percorrendo a ritroso il Medioevo si direbbe che i tratti individuali degli artisti, i loro stessi nomi sfumino e si confondano insieme, unificati in una sorta di configurazione collettiva». Le grandi cattedrali gotiche dell’Île-de-France? Restano capolavori collettivi, voluti e costruiti da comunità civili, non attribuibili a singoli maestri. Maestri davvero. Il culto dell’artista-divinità è recente. La storia dell’arte moderna nasce simbolicamente – a dire il vero – con i Commentari di Lorenzo Ghiberti (ca. 1447-1455), un trattato in tre libri in cui il secondo libro è la prima sintesi storica dell’arte moderna (da Giotto (o forse no?) a Ghiberti), attingendo a Plinio e alle fonti antiche, e include la prima autobiografia artistica della storia come sezione finale…. Il punto è questo. E poi Vasari, con le Vite, che consacra Michelangelo come genio divino. Da lì, il nome diventa tutto. Fino a Caravaggio, che rompe il nesso opera-funzione, e da lì è discesa: Da lì inizia il lungo processo che porta all’arte contemporanea – ed è un bel problema – come “splendida superfluità” (Hegel, citato da Edgar Wind in Art and Anarchy): un’arte slegata dall’esistenza quotidiana e dal contesto per cui era stata concepita. Ho provato a raccontarlo in Dipingere senza firma: l’anonimato che fa l’opera (https://giuseppeantoniosauro.com/arte-medievale-anonima-dipingere-senza-firma/). Ora — pensa un po’ — cosa fa il writer contemporaneo? La stessa cosa dei maestri anonimi. Incredibile. L’articolo traccia un parallelo diretto tra i writers contemporanei e gli artisti medievali anonimi: di entrambi conosciamo solo le “firme” — nel caso dei writers, pseudonimi o tag — ma non le biografie reali. E c’è chi porta la coerenza all’estremo: il writer Blu che cancella le proprie opere sui muri di Bologna per impedirne lo stacco e l’esposizione in una mostra commerciale compie un gesto che nega consapevolmente il nesso arte-mercato. Chi ha la coscienza pulita non teme di distruggere – forse – il proprio valore economico pur di difendere il senso dell’opera. Persino nel cuore del sistema questa spinta esiste. Rothko firmava prevalentemente sul retro delle tele, soprattutto nelle opere mature degli anni ’50 e ’60, per non disturbare l’immersione nel colore. Rimuovendo la firma dal campo visivo, Rothko trasforma il quadro in un oggetto puro, una finestra su un’emozione assoluta, sottraendola alla vanità dell’autore. Warhol con la Factory faceva dell’arte un processo collettivo. Fatto sta. E l’arte concettuale ha fatto dell’assenza del nome un manifesto: nel campo dell’arte concettuale, l’assenza del nome assume una valenza filosofica più esplicita: è una negazione dell’ego. Il mercato, di fronte a tutto questo, va in cortocircuito. Il mercato dell’arte e l’industria delle mostre faticano a “digerire” la Street Art proprio perché, una volta strappata dal contesto, perde il suo valore estetico: la sradicazione equivale alla morte dell’opera. Non è un fenomeno nuovo, questo tentativo di riassorbire l’anonimo. Già a fine Ottocento, come mostra Laura Morowitz nel capitolo Anonymity, artistic brotherhoods and the art market in the fin de siècle, in Laura Morowitz e William Vaughan (a cura di), Artistic Brotherhoods in the Nineteenth Century, Ashgate, 2000, le confraternite artistiche — Nazareni, Preraffaelliti — sperimentavano la rinuncia alla firma ispirandosi al modello medievale, e il mercato dell’arte del tardo Ottocento ha progressivamente riassorbito e neutralizzato le pratiche anonime e collettive, trasformando anche le opere nate in seno a confraternite in oggetti attribuibili e vendibili sotto un nome. C’è poi un rovescio inquietante dell’ossessione identitaria: l’uso strumentale dell’opera come megafono. Gli attivisti per il clima e l’ambiente hanno fatto ricorso a un’insolita forma di protesta: prendere di mira opere d’arte celebri nei musei, lanciando vernice, zuppa o altri materiali su dipinti iconici. La ragione è cinicamente lucida: i musei e i capolavori in essi custoditi rappresentano simboli culturali di altissima visibilità mediatica, capaci di garantire agli attivisti una copertura giornalistica immediata e globale. Già. Qui l’opera-icona-firma diventa ostaggio proprio perché ha un nome, un’aura, un valore riconoscibile. L’anonimo, invece, non si può prendere in ostaggio. E a conti fatti, questa roba dell’arte – ed è un bel problema – senza autore non è un fenomeno di nicchia. È planetaria. Allora chiudo qui, nel posto più strano e più vero: il kawaii. Il «carino» giapponese — quello di Murakami, delle mascotte, dei personaggi che campeggiano su zaini e tazze e cuscini in mezzo mondo. A conti fatti. Nasce negli anni Settanta come sottocultura giovanile, roba da ragazze, e poi — piano piano, senza che nessuno abbia firmato un manifesto — si è infilato in ogni aspetto della società giapponese, dice chi lo ha studiato. Poi fuori dal Giappone. Poi ovunque. Hello Kitty è una gattina bianca senza bocca con un fiocco rosso sull’orecchio sinistro. Sanrio la crea nel 1974 (il primo prodotto, un portamonete in vinile, viene commercializzato nel 1975) e da lì non si ferma più. Chi l’ha disegnata? Quasi nessuno lo sa. Non importa. L’estetica circola da sola, si riproduce, si attacca alle cose — e non – forse – appartiene a nessuno, o forse appartiene a tutti, che poi è la stessa cosa. Yano, nel 2013, ha chiamato questo fenomeno «pink globalization». Bella definizione. Il punto è che nessuno ha mai comprato un – forse – Hello Kitty perché c’era un nome d’autore sul retro. Ecco il ribaltamento. La gallerista di Saragozza combatte perché il nome dell’autore conti, valga, sia protetto anche fiscalmente. Il writer di Bristol combatte perché il nome sparisca. E così sia. Sembrano nemici. Non lo sono. Sono i due sintomi della stessa febbre: un sistema che ha costruito tutto — mercato, tasse, aste, musei — sull’equazione opera-uguale-firma, proprio mentre la creatività più viva, dai muri alle app al kawaii planetario, quell’equazione la sta già dissolvendo. Mia nonna, al Marchesato, avrebbe detto: cu tena ammuccia, cu u tena mustra — chi ha nasconde, chi non ha ostenta. Il sistema ha, e ostenta il nome. La strada non ha, e per questo lo nasconde…. Ma se l’opera, alla fine, sopravvive meglio proprio quando non appartiene – ed è un bel problema – a nessuno — allora chi dei due, davvero, sta difendendo l’arte? Boh. Ci penso da giorni e non ho la risposta. Difficile a dirsi. E forse è proprio questa la domanda che il sistema, ossessionato dalla firma, evita accuratamente di porsi.