Il bello non esiste. Dimostrazione per assurdo.

La filosofia del bello nasce zoppa. Francoforte, estate del 1758: Alexander Gottlieb Baumgarten licenzia il secondo volume dell’Aesthetica e si ferma lì. Quattro anni dopo muore, e il trattato con cui aveva battezzato una disciplina nuova resta a metà: tronco, aperto come una porta che nessuno richiude. I manuali raccontano questa storia come un dispiacere biografico, uno di quei casi in cui la morte arriva prima dell’ultima pagina. Io invece la leggo come un sintomo, e non uno qualsiasi. Pensaci un attimo. La disciplina che nasce per studiare il bello nasce zoppa, inconclusa, sul suo stesso oggetto. Non è ironia da quattro soldi: è struttura. Qualcosa nel bello, fin dal primo passo, rifiuta di lasciarsi chiudere in un sistema. È il primo grande paradosso della filosofia del bello: nasce come sistema e si scopre insistematizzabile. Chi può dirlo? E chi eredita quella lacuna? Kant. Già nel 1764, quando Baumgarten era morto da due anni, aveva mandato in stampa le Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, il suo primo corpo a corpo col problema. E anni dopo, nella Critica della facoltà di giudizio, ammetterà, con una franchezza che sorprende, che la critica del gusto serve a colmare una lacuna nel sistema delle facoltà. Però attenzione: non la colma davvero. La formalizza, la rende rigorosa, la trasforma in necessità. Ed è qui che comincia il tradimento: il tradimento per concetto. Vale la pena dirlo. Vediamolo da vicino. Kant definisce il bello come ciò che è rappresentato, senza concetti, come oggetto di un piacere universale — specificando subito, quasi a ritirare con una mano quel che concede con l’altra, che questa universalità è solo soggettiva. Tiene insieme due cose che a rigore non stanno insieme. Il colpo di grazia arriva al paragrafo 44, dove scrive nero su bianco che non v’è una scienza del bello, ma solamente la critica di esso: e al paragrafo 34 sancisce l’impossibilità di un principio oggettivo del gusto. Capisci il paradosso? Un filosofo che dedica un terzo della sua opera matura al bello per dimostrare che del bello non si dà scienza. È come scrivere un trattato di nuoto per concludere che l’acqua non esiste.

C’è un passaggio che da anni mi gira in testa. Una di quelle frasi capaci di fermarti. Kant, con la durezza di chi ha smontato ogni illusione, conclude che il cercare un principio del gusto, criterio universale del bello con concetti determinati, è una fatica vana, perché ciò che si cerca è impossibile e in se stesso contraddittorio. Fatica vana. Lo dice il re della ragione sistematica. E aggiunge, con quel suo gusto per il latinetto tagliente, che la perfezione sensibilmente rappresentata è una contradictio in adiecto — ovvero una contraddizione interna all’espressione stessa, in cui il predicato nega il soggetto. Una contraddizione nei termini.

Il bello, insomma, è un oggetto che si rompe in mano appena provi ad afferrarlo con un concetto. Hegel porterà il discorso alle estreme conseguenze, e sarà Arthur Danto a riprenderlo nel Novecento. Ma lasciamo stare il tecnicismo e guardiamo la data che cambia tutto: 1964. Le Brillo Boxes di Andy Warhol, esposte alla Stable Gallery di New York, rendono impossibile distinguere un’opera d’arte da una scatola di detersivo guardandola e basta. Due scatole identiche: una è arte, l’altra sta sullo scaffale. Il bello percepibile, come criterio, salta per aria. La filosofia del bello, da Kant a Danto, aveva previsto esattamente questo esito. Come scriverà Danto nel 2003, nella prefazione a L’abuso della bellezza: il concetto ha vinto. E proprio per questo ha perso l’arte.

Questo è Kant che torna a casa a cena, se vuoi: ne ho scritto a modo mio in «Il filosofo in ciabatte. Quando Kant incontra la quotidianità» (giuseppeantoniosauro.com). Adorno dà un nome preciso a questa violenza, chiamandola pensiero identitario: ogni volta che diciamo “questo è bello”, infiliamo una cosa singolare dentro una categoria generale, perdendo senza neppure accorgercene quel che eccede, il non-identico, ciò che sfugge alla categoria e resiste alla classificazione. Detto alla buona: definendo, uccidi.

Mia nonna, che di libri ne aveva letti pochi ma di parole ne masticava tante, avrebbe liquidato la faccenda in un lampo: “a megghiu parola è chira ca si dìcia”, la miglior parola è quella che resta da dire. Il non detto che tiene vivo il resto. Le teorie si danno arie. Poi arriva l’opera e si prende la sua vendetta. Tre esempi, concreti, niente ariafritta. Freud, 1914: scrive un saggio celebre sul Mosè di Michelangelo e, per quanto ci provi, non riesce a chiuderlo come vorrebbe. La statua gli sfugge di mano, resta un residuo, e non è poco, che la psicoanalisi illumina ma non esaurisce.

Secondo caso, Monet e la sua serie delle Cattedrali: le studi come impressioniste, le incaselli nella categoria. E loro, con una testardaggine tutta loro, ti scivolano via, resistono all’etichetta che gli hanno cucito addosso. Terzo, il più spietato: il Requiem di Mozart. Incompiuto. Mozart muore e lascia un buco, esattamente come Baumgarten. Eppure quel frammento esiste, agisce, ti prende alla gola anche nella sua mancanza. Anzi, forse proprio per quella. Non sono aneddoti da salotto. Sono prove che l’opera possiede un eccesso irriducibile rispetto a qualunque sistema la voglia spiegare. Ecco dove casca l’asino. E qui Benjamin — almeno credo — nella dissertazione del 1919 sul romanticismo tedesco, ci regala l’immagine più dura e precisa. La critica, per lui, non risveglia la coscienza nell’opera viva, ma trasferisce il sapere nelle opere morte: nella prospettiva simbolica che Benjamin analizza criticamente nel Dramma barocco tedesco, «la critica è mortificazione delle opere». Mortificare, cioè dare la morte.

Il critico fa a pezzi la bellezza — lungi dal contemplarla — per cavarne quel che Benjamin chiama contenuto di verità, e lo fa seguendo una logica precisa, o almeno così sembra. La bellezza, per lui, appartiene ai contenuti reali, destinati al declino storico. I contenuti di verità, invece, emergono lenti e inesorabili con la decomposizione allegorica del bello. Visto cosa restava di Mozart sul tavolo quella notte di dicembre, direi che era profetico.

E dove si va a sbattere, dopo tutto questo smontare? Secondo me, è questo il punto: verso Jung. Forse. L’opera d’arte come simbolo nel senso stretto, tecnico. Non allegoria, che si traduce e si consuma; simbolo, che non si esaurisce mai. Le immagini archetipiche, quelle che affiorano nei sogni, nei miti, nell’arte, non sono belle o brutte secondo criteri universali, ma esercitano una forza psichica che prescinde dal giudizio estetico razionale. Il bello, allora, non è né una proprietà dell’oggetto né una fantasia che ci proiettiamo addosso.

È il luogo dove l’inconscio collettivo e la forma sensibile si toccano. Si toccano, bada bene, senza fondersi. Tutt’altro. Contatto, non identità. C’è una cosa che annotai leggendo Jung e che mi torna utile qui. A proposito del male, Klee scrive che esso non deve essere un nemico trionfante e degradante, ma una forza che collabora nella globalità del tutto. Mi aveva colpito perché vale anche per il brutto, per l’informe, per tutto ciò che un’estetica del bello vorrebbe espellere e che invece tiene in piedi l’insieme. L’arte vera non lavora per sottrazione. Resta la domanda delle domande. Ecco il nodo. Perché quella lacuna di Baumgarten non si è mai chiusa, in due secoli e mezzo di filosofi con le maniche rimboccate? Non per scarsità d’ingegno. Il fatto è un altro: colmarla – e non è poco – significherebbe ammazzare l’oggetto che si voleva capire. Un’estetica che risolvesse davvero il problema del bello, con – a dire il vero – tanto di definizione completa e criterio applicabile, renderebbe l’arte superflua. Se il bello fosse dimostrabile, chi avrebbe più bisogno delle opere? Basterebbe il teorema…. Appendi la dimostrazione al muro e togli i quadri. Adorno lo dice nella forma più radicale che conosca.Non sappiamo cosa sia il bene assoluto, ma cosa sia l’inumano lo sappiamo benissimo. Il punto è questo. Trasferiscilo all’arte: non ci serve un concetto positivo del bello, ci basta — e forse ci avanza — riconoscere il brutale, il degradante. Il metodo per via negativa.

E il saggio, come forma, resta sempre incompiuto per scelta, non per disgrazia. L’estetica adorniana rimane strutturalmente incompiuta, proprio come l’opera che avrebbe dovuto fondarla — o forse no? Il cerchio si chiude rimanendo aperto, se mi passi il paradosso. Lo trovi distillato in Fabian Freyenhagen, Adorno’s Practical Philosophy: Living Less Wrongly (Cambridge University Press, 2013), nella Critica del giudizio letta da De Gaetano, nel Danto riletto da Dario Cecchi su Rivista di estetica (2021). E poi nel Benjamin del Concetto di critica d’arte nel romanticismo tedesco (Einaudi, 1982). A chiudere il giro, Marco Ivaldo che nel 2010, su Democrazia e Diritto, scava nel Pareyson “ultimo”, quello di esperienza religiosa, simbolo e filosofia.

Baumgarten pubblica il secondo volume dell’Aesthetica nel 1758 e muore nel 1762. Mozart muore nel 1791, ventinove anni dopo, lasciando il Lacrimosa incompiuto dopo sole otto battute. Due uomini che lasciano un’opera monca sul tavolo. Inutile negarlo: due secoli continuano a inginocchiarsi davanti a quel vuoto.

Strano, no? Ecco il punto cruciale. Il bello non si fa dimostrare. Si fa cercare. E finché la pagina resta bianca in fondo, qualcuno la riempirà ancora.