Tre cose che i critici non capirono mai dell’arte italiana

La critica arte italiana ha commesso errori clamorosi nel corso del Novecento. Van Meegeren, quel pittore olandese mediocre — almeno secondo i critici della sua epoca — riuscì in un’impresa che oggi suona quasi comica: dipinse falsi Vermeer talmente convincenti da finire nelle mani di Hermann Göring, che li scambiò per autentici e ci spese una fortuna in dipinti saccheggiati. Quando lo arrestarono nel 1945 con l’accusa di collaborazionismo — perché aveva venduto un "tesoro – ed è un bel problema – nazionale" a un gerarca nazista — dovette confessare di essere un falsario per evitare l’impiccagione. Curioso, no? Per salvarsi la vita dovette ammettere di essere un imbroglione, e gli olandesi lo trasformarono in eroe nazionale: secondo nei sondaggi solo al Primo Ministro. Un falsario amato perché aveva gabbato i nazisti. E aveva dimostrato, senza volerlo, una cosa che i critici d’arte non avrebbero mai ammesso: La critica arte italiana, come quella internazionale, spesso confonde autorità e sostanza. che il giudizio estetico, quello con la maiuscola, è spesso una costruzione sociale fragilissima. Chi lo sa. Göring, da collezionista voracissimo, comprava con gli occhi della cupidigia; i critici, da intellettuali, compravano con gli occhi del pregiudizio. Risultato: entrambi caddero. Ma in Italia, ecco il punto, secondo me, è questo: la critica è caduta più volte di quanto si voglia ammettere…. E sempre sugli stessi artisti che oggi consideriamo intoccabili. Prendi Amedeo Modigliani. Livornese, ebreo, magrissimo, tubercolotico, morto a trentacinque anni nel 1920. In Italia, ai suoi tempi, era nessuno. Dovette andare a Parigi — al Bateau-Lavoir, fra Picasso e Soutine — per essere riconosciuto come l’artista che era. Incredibile. La critica italiana, gattopardesca e fossilizzata sul tardo Ottocento accademico, lo guardò storto: troppo allungato, troppo "primitivo", troppo influenzato dalla scultura africana e khmer. Troppo moderno, insomma. E qui scatta la beffa che lo perseguita ancora oggi: nel 1984, durante il centenario, a Livorno, tre studenti scolpirono una testa col trapano elettrico Black & Decker e la gettarono nel Fosso Reale, dove i curatori Vera e Dario Durbé stavano cercando le presunte sculture che Modigliani avrebbe buttato in acqua nel 1909. Quando ripescarono la falsa testa, critici del calibro di Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi, Carlo Ludovico Ragghianti la autenticarono come autentico Modigliani. Pensa un po’. Quando Panorama rivelò la burla, fu una figuraccia internazionale.

Il caso, ricostruito anche su The Journal of Cultural Heritage Crime, ci dice una (chissà) cosa precisa: la critica continuava a non capire Modigliani neppure sessant’anni dopo la sua morte…. Lo certificava sulla base di un canone che non era mai riuscita a interiorizzare davvero. Cavalca, dunque. dunque davvero. Cavalca sulla fama, non sull’occhio. Niente da fare. E se Modigliani fu liquidato come "troppo moderno", Giorgio de Chirico subì un’accusa più sottile e velenosa: quella di essere "letterario". Un’accusa che, nel vocabolario della critica formalista italiana di primo Novecento, equivaleva a una scomunica. La pittura metafisica, ovvero quel movimento artistico caratterizzato da atmosfere sospese e simboliche, — quelle piazze deserte, i manichini, i treni in lontananza, gli orologi senza tempo — fu derisa come illustrazione di idee, non come pittura. Eppure de Chirico stava inventando, fra il 1909 e il 1919, il linguaggio visivo che avrebbe – per quanto strano – nutrito il Surrealismo intero: Breton e Magritte lo veneravano, mentre a Roma i critici torcevano il naso. C’è un saggio di peso di Marianne W. Martin, Reflections on De Chirico and Arte Metafisica, pubblicato su The Art Bulletin nel 1978 da College Art Association a New York, che ricostruisce bene quanto la critica italiana abbia faticato a riconoscere la portata teorica e simbolica della metafisica. Il paradosso, beffardo, è che de Chirico stesso, negli anni Trenta, tornò al classicismo — e la critica internazionale lo accusò di tradimento, mentre quella italiana, finalmente, cominciava ad accorgersi della metafisica. Sempre in ritardo, sempre fuori tempo. E invece no. Come direbbero al mio paese: "Non si cammina nella farina" — ogni passo lascia traccia, e i passi della critica nostrana, sulla farina del Novecento, sono ancora visibili come impronte di un goffo che inseguiva senza prendere mai. Poi arriva Lucio Fontana, e qui la critica conservatrice perde proprio la testa. I tagli sulla tela — i "Concetti Spaziali – Attesa", – diciamo la verità – dal 1958 in poi — furono accolti con sdegno e sarcasmo. "Lo potevo fare anch’io", la frase che mia nonna avrebbe potuto pronunciare davanti a un quadro fontaniano nel 1960, e che invece pronunciarono fior di critici stipendiati. stipendiati davvero. Eppure quei tagli, come ricostruisce bene un articolo su Finestre sull’Arte, nascevano dai Manifesti Blanco del 1946 e dello Spazialismo del 1947, movimento che teorizzava il superamento della pittura tradizionale,: una – diciamo la verità – teorizzazione rigorosa del superamento della pittura tradizionale, un tentativo di introdurre la quarta dimensione — il tempo, lo spazio cosmico — dentro la tela. Fontana meditava settimane prima di tagliare. Non era un gesto impulsivo: era un atto filosofico.

filosofico davvero. La critica conservatrice, ancorata all’idea che – o almeno così sembra – arte uguale rappresentazione, gridò al vandalismo. Veniamo al dunque. Esattamente come Göring, davanti al falso Vermeer, gridò al capolavoro. Stessa cecità, segno opposto. Boh, viene da chiedersi se la differenza fra il gerarca nazista e il critico fiorentino del 1960 fosse poi così abissale: entrambi giudicavano con categorie prese in prestito, entrambi confondevano l’autorità della firma con la sostanza dell’opera. Il meccanismo, perché qui si tratta proprio di un meccanismo, è sempre lo stesso. Lionello Venturi, nella sua Storia della critica d’arte del 1945 per Edizioni U a Firenze, lo aveva intuito con chiarezza: la critica confonde sistematicamente "arte" e "gusto". Il gusto è contingente, storicamente condizionato, prigioniero del proprio tempo; l’arte, quando è grande, lo eccede sempre. Ecco. E Venturi denunciava già allora un "caos metodologico" della critica novecentesca: tanta documentazione, zero idee guida. Una specie di filologismo cieco. Aggiungici quello che Theodor Adorno e Jürgen Habermas discutevano nella Disputa sul positivismo nella sociologia tedesca, raccolta del 1973 pubblicata in Italia da Feltrinelli a Milano[1]: la pretesa oggettività della critica è essa stessa un’ideologia. Chi giudica con metro "neutro" sta in realtà imponendo il proprio metro travestito da legge universale. E qui Hartmut Rosa, in Accelerazione e alienazione, scritto nel 2015 per Einaudi a Torino, aggiunge il pezzo che mancava: nella tarda modernità il giudizio si fossilizza più in fretta perché tutto accelera, e la critica fatica a stare al passo con l’arte che la precede…. Il critico, paradossalmente, è più conservatore dell’artista perché ha più da perdere: la sua reputazione, costruita su canoni vecchi, crolla appena ne arrivano di nuovi. Per questo, "la migliore parola è quella che non si dice" — come si dice dalle mie parti — vale anche per i critici, che però hanno il vizio opposto: dicono parole vecchie su opere nuove. Vale la pena, a questo punto, una digressione su quanto la cecità critica sia anche un meccanismo psicologico, non solo culturale. Sul blog ho scritto un pezzo, L’influenza della filosofia sull’arte contemporanea (https://giuseppeantoniosauro.com/linfluenza-della-filosofia-sullarte-contemporanea-2/), – e non è poco – in cui mostro come ogni svolta artistica richieda prima una svolta concettuale. Punto. Senza Nietzsche niente metafisica dechirichiana; senza Bergson niente futurismo; senza la filosofia dello spazio niente Fontana. E la critica, quasi sempre, arriva dopo la filosofia, mai prima. Un altro pezzo utile, se ti interessa il tema, è Il ruolo dell’arte nel raccontare la storia (https://giuseppeantoniosauro.com/il-ruolo-dellarte-nel-raccontare-la-storia/): lì insisto sull’idea – forse – che l’arte sia un sismografo del cambiamento, mentre la critica è quasi sempre un termometro che misura ciò che è già successo. Tardiva, per definizione. Joanna Zylinska in AI Art: Machine Visions and Warped Dreams, scritto nel 2020 per Open Humanities Press[2], mostrano oggi lo stesso meccanismo applicato all’arte generata dall’IA: i critici la liquidano come "non vera arte", esattamente con gli argomenti usati contro Fontana…. Niente di nuovo sotto il sole. E allora arriva la rivincita della storia. Modigliani oggi è battuto all’asta da Christie’s per 170 milioni di dollari (il Nu couché nel 2015). De Chirico è considerato il padre della pittura metafisica, e su treccani.it e britannica.com trovi pagine intere sulla sua rivoluzione metafisica[3]. Fontana ha opere nella collezione del MoMA[4], e i suoi tagli quotano milioni. Ecco.

Persino il caso Modigliani livornese, ricostruito da Il Fatto Quotidiano, è diventato un capitolo della storia dell’autocritica artistica italiana. Per andare più a fondo sui meccanismi della critica, e comprendere meglio gli errori della critica arte italiana, suggerisco l’inchiesta Per una critica acritica pubblicata nel 1970 sulla rivista NAC (oggi consultabile anche su academia.edu): è un documento spietato che mostra come, già allora, la critica italiana si rendesse conto del proprio fallimento sistematico. Cathy O’Neil, in Armi di distruzione matematica, scritto nel 2016 per Bompiani a Milano, ha mostrato come anche gli algoritmi riproducano i pregiudizi umani: figurarsi i critici, che algoritmi non sono e pregiudizi ne hanno il triplo. Sul sito accademiadellacrusca.it, su corriere.it nella sezione cultura, su repubblica.it e su focus.it, trovi oggi articoli che celebrano gli stessi artisti che ottant’anni fa venivano stroncati. La storia, ancora una volta, ribalta. Ma a che prezzo? Il punto, secondo me, è questo: van Meegeren e i critici italiani hanno qualcosa in comune…. Entrambi smascherano la fragilità di chi giudica l’arte con l’autorità del proprio ruolo invece che con l’umiltà dell’occhio. Difficile a dirsi. Göring fu il collezionista più ingenuo perché credeva al nome più che al quadro. I critici italiani furono ingenui per la ragione opposta: non credevano al quadro perché il nome non era ancora canonizzato. Due facce della stessa moneta. E noi, oggi, davanti all’arte generata dall’intelligenza artificiale, davanti a Banksy, davanti alle performance di Marina Abramović — il cui Attraversare i muri, edito da Bompiani a Milano nel 2016, andrebbe letto da ogni critico in servizio permanente effettivo — stiamo per caso facendo lo stesso errore? Stiamo gridando al vandalismo, o stiamo gridando al capolavoro, senza guardare davvero? Non sia mai. Però, mah, forse sì.