La letteratura russa ottocento comincia spesso con una parola che non ha equivalente nelle nostre lingue: toska. Toska. La provi a tradurre e ti – per quanto strano – scappa di mano: malinconia, angoscia, nostalgia, struggimento. Nessuna di queste basta. È centrale nella sensibilità letteraria russa. E proprio con questa parola Čechov intitola un racconto del 1886…. La cosa curiosa è che ho incontrato di nuovo quella parola in un (o forse no?) video di nemmeno settanta secondi, uno di quelli che scorri distrattamente la sera. Strano, no? La voce chiudeva con una frase che non si argomenta, si – ed è un bel problema – riconosce e basta: «quando sto male, molto male, leggo la letteratura russa». Punto fermo. Nessuna spiegazione. E lì mi sono fermato a pensare.
Perché? Cosa fa la narrativa russa che le altre tradizioni non fanno con la stessa precisione chirurgica? La risposta è nella struttura profonda della letteratura russa ottocento, che lavora su strati che le altre tradizioni raramente raggiungono. Non la cupezza, badate: è una superficie, roba da copertina. Fatto sta. C’è qualcosa sotto. Il primo strato è questo. Nessuno, lì dentro, è solo quello che sembra. Prendi Karenin, in Anna Karenina di Tolstoj, il romanzo uscito a puntate tra il 1875 e il 1877. All’inizio lo detesti. Un uomo rigido, attaccato alle convenzioni sociali, più preoccupato delle apparenze che dei sentimenti, che il lettore percepisce come un semplice ostacolo alla felicità di Anna: il marito ingombrante, la funzione. Il punto è questo. Poi però Anna si ammala dopo il parto, e lui la raggiunge al capezzale.
E qui succede l’imprevisto. Quell’uomo che aveva persino desiderato la morte della moglie compie un gesto inatteso, la perdona, e – e non è poco – non si limita a perdonare lei, ma estende il perdono anche a Vronskij, il suo rivale. Un colpo. La cosa narrativamente più fine è che Karenin non si trasforma in un uomo diverso, il suo carattere rimane più – se ci pensiamo – o meno invariato; ciò che cambia è la prospettiva del lettore, che non può più ridurlo a una figura monodimensionale. Non cambia lui. Cambi tu che lo guardi. Strano, no? Ma andiamo avanti. Stesso meccanismo, rovesciato, con Oblomov di Gončarov, 1859. La vulgata lo liquida come il pigro per antonomasia; e invece no. Un conto è la pigrizia passiva, un altro è il rifiuto attivo del rischio; Oblomov non è incapace, porta avanti una scelta consapevole di immobilità. Il momento che spacca il romanzo è l’incontro con Ol’ga. La felicità è lì, a portata di mano, lui sembra pronto a uscire dal suo mondo chiuso…. E si ritrae. Non rinuncia alla felicità in quanto tale, ma al – a voler essere onesti – rischio di viverla, perché il costo psicologico gli appare insostenibile. Non so quanti di noi, a fare l’inventario onesto delle proprie giornate, non si riconoscano un po’ in quel divano. Dal romanzo la critica ha derivato il termine «oblomovismo», che descrive una condizione più ampia, – inutile negarlo – la paralisi della volontà, il rapporto fra desiderio e azione, la difficoltà di abbandonare l’identità consolidata. Un diagnostico, non un pigro. Eppure. Il punto, secondo me, è questo…. La grande narrativa russa dell’Ottocento resiste alla semplificazione morale. È questo il tratto che rende la letteratura russa ottocento ancora insostituibile per chi vuole capire l’essere umano. I suoi personaggi non si lasciano incartare in un giudizio. E qui serve un’attenzione diversa, perché il senso spesso viaggia sotto la superficie, su canali paralleli al testo. Guarda i numeri. In Delitto e Castigo, 1866, Sonja torna a casa con trenta rubli d’argento dopo la sua prima sera. Una cifra dal forte valore simbolico biblico, quello dei trenta denari di Giuda; e Dostoevskij l’ha scelta non per descrivere la realtà, ma per il suo valore simbolico. Già. I trenta denari di Giuda. Il parallelismo è preciso e intenzionale, con una differenza decisiva, Giuda vende un’altra persona, Sonja vende sé stessa. Chi salta quella cifra legge metà romanzo. Poi i nomi. Il principe de L’idiota, pubblicato a puntate tra il 1868 e il 1869. In Italia lo chiamiamo tutti Mishkin, con la nostra bella «i». Sbagliando…. Strano, no? In russo il nome porta la vocale «ы», che resa con una semplice «i» produce la forma «Mishkin», ma questa sostituzione non è innocua perché cambia l’etimologia, e la differenza è tutt’altro che marginale per chi voglia capire davvero l’intenzione dell’autore. Pronunciato «Mishkin» con la i italiana, il nome rimanda a mishka, orsacchiotto — una specie di Principe Orsini, immagine tutto sommato dignitosa; il cognome Myškin deriva da myška, diminutivo russo di myš’ (topo), e significa letteralmente ‘del topolino’. La connessione simbolica con l’umiltà è plausibile e discussa dalla critica, ma la radice prima è myš’ (topo), non esclusivamente myška (topolino), dentro la sua poetica dell’umiliazione redentrice e dell’esaltazione degli ultimi. E già che ci siamo, l’«idiota» del titolo non va inteso come stupido, perché Dostoevskij usa quella parola per evocare la figura di Cristo, un essere puro e innocente incompreso dalla società. E infine i paesaggi. La steppa di Čechov, 1888. Il piccolo Egoruška attraversa la pianura sterminata, e intorno a lui tutto muta di continuo, la luce, i colori, il vento, un – diciamo la verità – temporale violento scandiscono le tappe del viaggio; e Čechov non li usa come ornamento o rallentamento, ma come strumento di rivelazione psicologica. Il correlativo oggettivo, direbbe un critico novecentesco…. Nella narrativa russa il paesaggio non interrompe la storia, è la storia, e saltare le descrizioni significa perdere il personaggio
. Ecco perché quei romanzi non si leggono di fretta. Niente da fare. Arriviamo al nocciolo, allora. allora davvero. La sofferenza…. Nella letteratura russa non è un fine in sé, ma uno strumento di rivelazione, perché quando un personaggio soffre non riesce più a nascondersi, cadono le sicurezze, le illusioni e le scuse che normalmente proteggono l’identità. Resta il nucleo. E i tre grandi lavorano questo meccanismo ciascuno a modo suo. Dostoevskij usa la sofferenza per mettere i personaggi davanti a questioni radicali, la colpa, la libertà, la fede. Il povero Raskolnikov che uccide la vecchia usuraia è l’indagine su un singolo; e nei Demòni, scritti tra il 1871 e il 1872, la stessa traiettoria umana si dilata su un insieme corale di personaggi dominati dal nichilismo: una nuova generazione priva di valori morali e religiosi che tenta attivamente di sovvertire la società. Tolstoj, invece, orienta la sofferenza verso l’amore, la famiglia, la morte, mette i personaggi alla prova della vita concreta, nei suoi legami e nella sua finitezza. Poi c’è Čechov. E Čechov, mah, è il più sottile e forse il più crudele. E così sia. Non confronta il personaggio con grandi drammi, ma con la vita che avrebbe voluto vivere e che intanto sta già passando, la sofferenza dell’occasione mancata, del tempo che scorre senza essere abitato. Il tempo: il mio cruccio di sempre, quello che il lavoro erode senza pietà. Torniamo così a quel vetturino di Angoscia. Ha perso un figlio da quasi una settimana, e durante le corse tenta di raccontare il lutto ai passeggeri, ma nessuno si ferma ad ascoltarlo. La gente ha fretta, le disgrazie altrui ingombrano. La sera, tornato a casa, l’unico essere a cui riesce a confidare il proprio strazio è la sua cavalla, – in fin dei conti – che non capisce ma sta lì, non se ne va, e offre l’unica cosa di cui l’uomo ha bisogno, l’ascolto. Una cavalla. Punto. E invece no. Serve altro per capire la solitudine contemporanea? Noi che parliamo a mille schermi e nessuno che si ferma. Qui la psicologia junghiana, che frequento da anni, offre una chiave: nella letteratura russa ogni dettaglio partecipa alla costruzione del significato, e ignorarlo significa perdere strati fondamentali di interpretazione. La sofferenza fa il lavoro del sogno, porta a galla ciò che la coscienza tiene nascosto. Diceva Jung che l’uomo moderno ha imparato a dominare la natura esterna ma non a governare sé stesso. Ecco, questi romanzi fanno l’operazione opposta, ti costringono a guardare dentro. È un po’ lo stesso meccanismo della scrittura nata in costrizione, di cui ho parlato altrove sul blog (“Scrivere in catene: la prigione come officina letteraria“, https://giuseppeantoniosauro.com/letteratura-carceraria-italiana-prigione-officina/); Dostoevskij, del resto, la Siberia la conosceva bene. E allora perché, quando si sta male, si torna lì? Ecco. La risposta sta in una valigia. La valigia, 1986, di Sergej Dovlatov, dove l’autore usa gli otto oggetti (o forse no?) con cui lasciò l’Unione Sovietica come struttura per raccontare la propria vita. Niente epica. Lo stile è l’ironia asciutta, priva di tono solenne, e Dovlatov non risparmia nemmeno sé stesso, costruendo – in fin dei conti – un doppio ritratto, quello di un uomo e quello del mondo che si è lasciato alle spalle. Un paio di calzini finlandesi di contrabbando, e dentro ci sta una vita. Fu una delle voci più tradotte in Occidente della terza ondata dell’emigrazione russa, quella degli anni Settanta e Ottanta. Il libro si chiude con il narratore che fa i conti: «Pensai: ma davvero è tutto qui? E risposi: sì, è tutto qui». Nessun dramma colossale, nessuna morale. Solo uno che apre la valigia e guarda. Punto. È la stessa cosa che fai aprendo Karenin, (ma questo è un altro discorso) Oblomov, o quel cocchiere che parla al suo cavallo. La toska non si cura, si riconosce. E forse è proprio questo che cerchiamo quando stiamo male, molto male. Non una consolazione, ma qualcuno, anche solo una cavalla, che stia lì e non se ne vada.