La scrittura carceraria italiana ha una storia lunga e sorprendente, che attraversa secoli e generazioni. Nel mio articolo sulla letteratura meridionale risorgimentale mi sono soffermato sulla detenzione borbonica di Racioppi. E c'è un dettaglio, in quel passaggio, che passa quasi inosservato. Lui chiama «fruttuosa» la sua detenzione borbonica. Fruttuosa. Ci hai fatto caso? Non "sopportabile", non "dignitosa nonostante tutto": fruttuosa. E poi la formula, quella che mi è rimasta impigliata addosso come una scheggia: la galera borbonica come università. Lì per lì l'ho letta come una di quelle frasi consolatorie che i vinti si raccontano per non impazzire. Poi ci ho ripensato. E secondo me sbagliavo di grosso… Perché il punto, guarda, non è la sofferenza del detenuto che scrive. Quello è il cliché, il santino che ci hanno appeso in aula: il poeta martire, la cella umida, la lacrima sul foglio. No. Il punto è un altro, ed è molto più scomodo: e se la prigione, invece di ostacolare un certo tipo di scrittura, fosse esattamente la condizione che la produce? Non lo sfondo… La causa. La costrizione fisica come — mi rendo conto che suona paradossale — liberazione formale. Partiamo da Racioppi, allora, perché è lì che si accende la miccia. Nel saggio in cui definisce «fruttuosa» la propria detenzione borbonica, in carcere incontrò intellettuali di primo piano, seguì corsi di economia politica e sviluppò il metodo storiografico che avrebbe fondato la sua opera maggiore. Fermati un attimo su questa cosa, perché è enorme. Il carcere non lo isola: lo mette in rete. La reclusione forzata diventa spazio di formazione intellettuale, scambio culturale ed elaborazione metodologica, trasformando la coercizione politica in produzione storiografica. In pratica lo Stato borbonico, volendo neutralizzare i suoi nemici, li ammucchia tutti in una stanza — e senza volerlo apre un'accademia clandestina del Mezzogiorno. E Racioppi non è un caso isolato, sai. È il vertice visibile di una cosa più grande. Prendi il suo conterraneo di generazione, Francesco De Sanctis… Nato a Morra Irpina nel 1817, i saggi su Leopardi e Schiller furono scritti in Calabria (prima dell'arresto del 1850); durante la prigionia a Castel dell'Ovo De Sanctis approfondì Hegel e compose il carme "La prigione"; la Storia della letteratura italiana fu elaborata su proposta dell'editore Antonio Morano (1867) e pubblicata in due volumi nel 1870 (vol. I) e 1871 (vol. II) presso Domenico e Antonio Morano, Napoli. La riflessione desanctisiana nacque nel carcere di Castel dell'Ovo, dove egli trasformò la detenzione in un laboratorio intellettuale di primaria importanza. Ci pensi? Il libro che ancora oggi struttura come studiamo la letteratura in Italia — quel canone, quella spina dorsale — nasce in una cella affacciata sul mare di Napoli. E accanto a lui c'è Settembrini. Le Ricordanze furono ideate dal 1839, tracciate durante l'ergastolo (1849-51) e portate a stesura definitiva dal 1875, ma rimaste incompiute alla morte dell'autore (3 novembre 1876), e l'opera fu pubblicata postuma nel 1879-1880, producendo un documento letterario e politico di primaria importanza per comprendere la condizione degli intellettuali meridionali nel periodo preunitario. E non basta: Settembrini tradusse Luciano di Samosata durante la detenzione, dimostrando una padronanza filologica e umanistica che collocava la cultura napoletana nel solco della grande tradizione classica europea. Tradurre il greco in carcere. Mah. C'è qualcosa di quasi eroico e quasi assurdo in questo gesto, no? Ma attenzione — e qui viene il bello — questa non è retorica meridionalista consolatoria. C'è un dato preciso che tiene tutto insieme, e lo dice bene chi ha studiato quel trentennio: paradossalmente, questa pressione repressiva non soffocò la produzione culturale, ma la intensificò: la scrittura divenne atto di sopravvivenza, la letteratura si caricò di una densità morale e politica che in contesti più liberi avrebbe potuto distribuirsi diversamente. «Distribuirsi diversamente». Fatto sta che è tutta qui la faccenda. La libertà disperde; la costrizione concentra.
E i testi che ne escono, dice sempre quella lettura, sono testi che devono dire molto dicendo poco, che costruiscono significati obliqui, che trasformano la forma estetica in schermo e in arma insieme. Dire molto dicendo poco. Ti rendi conto che è la definizione perfetta del buon scrivere? Quella cosa che io, che leggo Carver come si legge un manuale di sopravvivenza, cerco di inseguire da una vita e quasi mai raggiungo. La prigione ce la impone dall'esterno. Bel paradosso, eh. E allora facciamo un passo indietro nel tempo, perché questa storia italiana è lunga, lunghissima, molto più di quanto i manuali scolastici ammettano. È una genealogia che parte da lontano. La scrittura carceraria italiana, come vedremo, affonda le radici molto prima del Risorgimento. Comincia, se vogliamo, da Boezio che scrive il De consolatione philosophiae mentre aspetta di essere giustiziato — il pensiero più limpido nel momento più buio. E poi c'è lui, il calabrese, il mio quasi-conterraneo: Tommaso Campanella. Ora, su Campanella ci ho già scritto altrove, ma qui il punto è specifico. Filosofo calabrese, trascorse circa 27 anni nelle carceri del Sant'Uffizio, periodo durante il quale elaborò le sue visioni più radicali: la Città del Sole, utopia teocratica di una società egualitaria. Scelta d'alcune poesie filosofiche di Settimontano Squilla, scritte in parte durante la prigionia, documentano la resistenza intellettuale di un pensatore che trasformò il carcere in laboratorio speculativo. Ventisette anni. Fermati su questo numero. È una vita intera. E in quella vita murata dentro Castel Sant'Elmo — lo stesso castello dove, quasi due secoli dopo, i patrioti giacobini issarono il tricolore dando avvio alla Repubblica Napoletana, ma questa è un'altra storia che si intreccia — Campanella non si spegne, esplode. Campanella scrive «non tacebo»: non tacerò. È il grido di chi ha perso tutto tranne la parola, e proprio per questo la parola diventa tutto. La cella gli toglie il mondo e gli restituisce la lingua come unica proprietà rimasta. Strano meccanismo, no? Più ti tolgono, più concentri quel che ti resta. Ora, se davvero vuoi capire quanto sia strutturale questa faccenda, devi guardare al Medioevo, dove succede una cosa che a me ha fatto strabuzzare gli occhi. C'è uno studio recente di Laura Banella su un tale Andrea da Badagio. Scriba professionista incarcerato a Venezia nel 1400, produsse un manoscritto lussuoso, firmato: «Scrito per mano de Andrea da badagio in le prison de venexia 1400.» E qui viene il colpo di genio: questo tizio, in cella, usa Dante come struttura per raccontare la propria prigionia… (frase vuota) Ma dai! Un carcerato che corregge Dante dal fondo di una segreta. C'è una sfrontatezza intellettuale lì dentro che solo la disperazione può generare. E non è un unicum, questo è il punto. Alla prigione fiorentina delle Stinche, tra XIV e XV secolo, sono attribuibili 35 manoscritti superstiti: volumi cartacei, prevalentemente in volgare, contenenti opere di Boccaccio, Petrarca e Dante. Trentasei. Un'intera bottega scrittoria dietro le sbarre. Un capitolo medievale della scrittura carceraria italiana che i manuali scolastici ignorano quasi sempre. La cella medievale come scriptorium involontario. E Alberto della Piagentina tradusse Boezio in carcere a Venezia usando terzine dantesche — vedi come si chiude il cerchio? Il prigioniero traduce l'archetipo di tutti i prigionieri-scrittori, Boezio, e lo fa con la lingua di Dante. È una catena, letteralmente e metaforicamente. Poi facciamo il salto grosso, al Novecento, e arriviamo all'uomo che di questa storia è forse il monumento: Gramsci. Scrisse le note confluite in Letteratura e vita nazionale durante la detenzione fascista (1929-1935), ma l'opera come volume autonomo è una raccolta postuma curata da Felice Platone e pubblicata da Einaudi nel 1950, rendendo il carcere il luogo fisico di produzione di una delle opere critiche più rilevanti del Novecento italiano. E qui c'è un dettaglio che vale oro, perché smonta l'idea che la costrizione sia solo un ostacolo da superare.
… I Quaderni, scritti su taccuini sorvegliati dalla censura fascista, richiesero un linguaggio cifrato e allusivo che ne arricchì la densità concettuale. Hai letto bene? La censura non impoverì il testo. Lo arricchì. Il vincolo produsse la profondità. L'isolamento coatto divenne paradossalmente condizione di una sintesi intellettuale impossibile nella libertà: la prigione come spazio di concentrazione, disciplina e produzione che trasforma il detenuto in autore. E c'è di più, c'è quel dettaglio che mi ha commosso, lo confesso. Nella lettera a Tatiana del 19 marzo 1927, Gramsci scrive di voler svolgere un lavoro intellettuale «da un punto di vista 'disinteressato', 'für ewig'», qualcosa di duraturo. Für ewig, per l'eternità. Un uomo che lo Stato voleva cancellare — sai, il famoso «Per vent'anni dobbiamo impedire a questo cervello di funzionare» attribuito al pubblico ministero — e quel cervello, murato vivo, produce il pensiero politico che ci portiamo dietro da un secolo. A conti fatti, chi ha vinto? Boh, la domanda si risponde da sola. Ora però la domanda vera, quella che tiene su tutto il pezzo, è: perché? Perché la cella produce questa roba densa, necessaria, senza grasso? Il mio sospetto — e qui ci metto la faccia — è che c'entri la sparizione del pubblico… In carcere non scrivi per il mercato, non scrivi per il like, non scrivi per la performance. Scrivi per la sopravvivenza del pensiero e basta. È interessante che perfino chi studia la scrittura creativa contemporanea arrivi lì per altra strada: il vincolo formale non è una gabbia passiva. La gabbia diventa il telaio. La costrizione diventa metodo. C'è una lettura, questa, che a me — junghiano da comodino, lo ammetto — parla moltissimo… La cella è la discesa nell'ombra… Ti tolgono la superficie sociale, la maschera, il ruolo, e ti costringono faccia a faccia con quel che sei… E dall'ombra, se non ne vieni divorato, esce l'individuazione. Esce l'osso. Cade l'ornamento perché l'ornamento serve agli altri, e gli altri non ci sono più. Anche Calvino, in fondo, ricorda nelle Lezioni americane che leggerezza, rapidità ed esattezza sono qualità da preservare nella letteratura futura, anche quando le condizioni cambiano — e dove la parola conta più che tra quattro mura, dimmi tu. Però — e qui devo frenare, perché sennò divento anch'io consolatorio e mi tradisco da solo — non è che ogni scrittura carceraria sia un capolavoro. Anzi. Guarda, questa è la parte onesta del discorso. C'è un rischio enorme, dietro l'angolo, ed è l'autocommiserazione. La scrittura-sfogo, il lamento senza forma, il diario del "quanto sono sfortunato". Che è umanissimo, per carità, ma non è letteratura. La differenza tra chi usa la prigione come crogiolo e chi ne viene semplicemente consumato sta tutta in una variabile, e la variabile è il metodo. La disciplina intellettuale portata dentro le mura.
Lo dimostra bene chi ha studiato il fenomeno dal vivo: Federica Millefiorini analizza la letteratura carceraria come officina creativa e strumento rieducativo, esaminando, tra gli altri, Pellico come riferimento storico fondante del genere (con "Le mie prigioni", 1832) e Bonazzi come esempio novecentesco di valore letterario e rieducativo. Caso emblematico è Alfredo Bonazzi (1929-2015), detenuto che negli anni Sessanta produsse poesie di valore letterario riconosciuto, dimostrando come la scrittura favorisca il recupero umano e sociale. Vedi la parola? «Riconosciuto». Non tutti ci arrivano… Chi ci arriva è chi aveva già, o si è costruito lì dentro, un'ossatura. Racioppi ci arriva perché in cella studia economia politica — non piange, studia. Gramsci ci arriva perché il carcere lo tratta come una biblioteca da saccheggiare. De Sanctis ci arriva perché porta dentro la cella la scuola napoletana, Vico, l'hegelismo. Il metodo è la spina dorsale del pensiero libero, anche e soprattutto quando il corpo è in catene… Il rigore precede la creatività, non la soffoca. E poi c'è il caso che complica tutto ma che è troppo bello per tacerlo: Oscar Wilde. La Ballad of Reading Gaol fu scritta in esilio a Berneval-le-Grand (Francia) e a Napoli (Italia), dopo la scarcerazione del maggio 1897, ispirandosi all'esperienza dei due anni di reclusione con lavori forzati scontati principalmente nel carcere di Reading (novembre 1895 – maggio 1897); Wilde fu registrato come prigioniero C.3.3., numero che comparirà sulla copertina del poema al posto del suo nome. Il nome cancellato, sostituito da una sigla — il carcere che ti spersonalizza e da quella spersonalizzazione nasce l'opera. Ma il dettaglio che rovescia un po' la mia stessa tesi è questo: il caso Wilde dimostra che la prigione funziona da incubatore creativo — fornisce la materia, i modelli, le relazioni intellettuali — ma la scrittura si compie spesso dopo la liberazione, quando la distanza permette la sublimazione artistica dell'esperienza detentiva… Ecco, questo mi tiene onesto. La cella semina; il raccolto a volte matura fuori. Non è meccanica, è alchimia. Allora, tiriamo le fila. Se sei arrivato fin qui, la domanda che ti lascio non è sul passato. È su di noi, adesso. Perché la prigione fisica è un caso estremo, d'accordo, ma la domanda che pone è universale e ci riguarda tutti, oggi, con lo smartphone in mano: quanto della nostra scrittura, quanto del nostro pensiero, dipende dall'assenza di costrizione — e quanto invece dalla costrizione stessa? Guarda dove siamo finiti. I social media hanno abbattuto le barriere tradizionali che un tempo limitavano l'accesso, e in questo nuovo ecosistema chiunque può raggiungere un pubblico internazionale senza intermediari. Bellissimo, in teoria. Libertà totale di pubblicare tutto, subito, ovunque. Solo che — e lo scrive AgenziaCult senza giri di parole — l'algoritmo delle piattaforme tende a premiare la quantità e la viralità rispetto alla qualità o alla profondità, spingendo ad adattare il proprio linguaggio alle logiche del coinvolgimento digitale. Cioè: nessuna cella, nessuna censura, nessun vincolo. E il risultato? Più pensiero o più rumore? Io una mezza risposta ce l'ho, e non è ottimista.
Campanella dal fondo della sua segreta gridava «non tacebo» perché il silenzio gli sarebbe costato l'anima. Noi non taciamo mai, e proprio per questo non diciamo quasi niente. C'entra con quella «società della performance» di cui parlano Gancitano e Colamedici, sai, quella dove la condizione dell'uomo contemporaneo è strutturata per sostituire «al mondo l'imitazione del mondo, all'espressione di sé l'esibizione di sé, alla narrazione lo storytelling, alla ricerca del senso della vita la ricerca di un livello sempre maggiore di benessere e visibilità» (Tlon, 2018), e l'erosione dei punti di riferimento spinge ciascuno a cercare comunità o bolle di appartenenza: scriviamo per apparire, non per sopravvivere. Il detenuto scrive perché deve; noi scriviamo perché possiamo. E la differenza si sente, eccome se si sente.
Non ti sto dicendo, sia chiaro, che dovremmo augurarci la galera per scrivere meglio — arrassusia, ci mancherebbe. Ti sto dicendo un'altra cosa, più sottile: che forse un po' di costrizione ce la dobbiamo dare da soli. Un vincolo, un limite, una disciplina scelta. Perché — l'ho scritto anche altrove, ragionando sul paradosso di come l'anonimato faccia l'opera, sull'artista medievale senza firma che produceva capolavori proprio perché non scriveva per la propria gloria — la libertà assoluta di dire tutto, senza filtro e senza costo, non è affatto la condizione ideale del pensiero. Anzi. Spesso ne è la tomba morbida. La cella toglieva tutto e lasciava l'osso… Il nostro tempo dà tutto e ci lascia il rumore. Chi ci ha guadagnato davvero, secondo te?